خصائص بعض الشعراء

خصائص و أسلوب بعض الشعراء والأدباء
مفدي زكرياء:
شاعر الثورة الجزائرية ولد بغرداية سنة 1913م درس بمسقط رأسه ثم بتونس وحين عاد لوطنه ساهم في النشاط الأدبي والسياسي والثوري. زج به في السجن مرات عديدة فر منه آخر مرة سنة 1959م والتحق بصفوف جيش التحرير بالخارج. عاد بعد الاستقلال إلى الجزائر ليساهم في البناء الوطني وتوفي بتونس سنة 1977م وأعيد جثمانه في مسقط رأسه. من آثاره اللهب المقدس. إلياذة الجزائر وبعض الآثار النثرية..وهو صاحب نزعة ثورية وطنية.
أسلوبه *فصيح سلس واضح. ألفاظه وعباراته ذات جرس رنان مؤثر. يستعين بالبيان بالقدر الذي يوضح الفكرة ويبرز العاطفة. لا يحفل كثيرا بالمحسنات البديعية إلا ما جاء منها بشكل عفوي متشبع بالثقافة الإسلامية. والشعر العربي القديم. وخاصة القرآن الكريم حيث يستقي جل ألفاظه منه ...

-2محمد العيد آل خليفة:
ولد في مدينة عين البيضاء سنة 1904م بعد دراسة في بسكرة انتقل إلى تونس ودرس عامين بجامع الزيتونة.ثم عاد إلى الجزائر ليشتغل بالتدريس وكان ينشر قصائده في مجلات مختلفة منها صدى الصحراء الشهاب الإصلاح... كان احد الأعضاء البارزين في جمعية العلماء المسلمين الجزائريين وبعد اندلاع الثورة زج به في السجن ثم فرضت عليه الإقامة الجبرية ببسكرة توفي سنة 1979 م بمستشفى مدينة باتنة من آثاره ديوان شعر ضخم حافل بالقضايا الوطنية والقومية والإسلامية والعالمية.
أسلوبه * يمتاز أسلوبه بالوضوح وسلامة التعبير. متأثر بالثقافة الإسلامية والشعر العربي القديم. يطغى عليه الأسلوب الخطابي المباشر وروح المعلم. لا يستعمل الخيال إلا بالقدر الذي يوضح المعنى وهو من مدرسة المحافظين التي تهتم بالشعر العربي القديم.

-3إيليا أبو ماضي *
من كبار شعراء المهجر ولد بلبنان سنة 1889م بعد دراسته بمسقط رأسه انتقل إلى مصر اشتغل بالتجارة وانكب على المطالعة ومنها انتقل إلى أمريكا وانظم إلى الرابطة القلمية وفي ظل هذه المدرسة أبدع وابتكر الكثير من القوالب الأدبية وجدد فيها شكلا ومضمونا. عاد إلى وطنه وتوفي سنة 1957م.من آثاره* تذكار الماضي. الجداول. الخمائل.
خصائص أسلوبه * العناية بالفكرة عمقا ووضوحا. التساهل في اللغة وتبسيط الأسلوب. عدم الاهتمام بالزخرفة. الاعتماد على الخيال. البساطة في التعبير. رومانسي الاتجاه . المدرسة التي ينتمي إليها الشاعر :
الرابطة القلمية وسماتها : التأمل في الحياة - والنزعة الإنسانية - وتشخيص الطبيعة وجمال الأسلوب القائم على سهولة الألفاظ وقربها من لغة الحياة الدعوة إلى التجديد والابتكار شكلا ومضمونا .

-4 ميخائيل نعيمة *
كاتب وناقد وشاعر لبناني من أدباء المهجر ساهم في إثراء الأدب العربي ولد عام العباقرة 1889م وهو عضو بارز في الرابطة القلمية. هاجر من لبنان إلى روسيا للدراسة ومنها إلى الولايات المتحدة حيث استقر بنيويورك. توفي سنة 1988م من آثاره * في مهب الريح. النور والديجور. الغربال...
أسلوبه *أسلوبه سهل ممتنع. لغته سهلة واضحة. يعتمد على الحجة والإقناع. لا يسرف في استعمال الخيال إلا بالقدر المطلوب. بعيد عن التكلف والتصنع.رومانسي الاتجاه.

- 5 الكواكبي*
ولد عبد الرحمن الكواكبي بحلب بسوريا سنة 1848م اشتغل بالصحافة والقضاء والتجارة قاوم السلطة المستبدة ودعا إلى الإصلاح فسجن وصودرت أملاكه و بعد الإفراج عنه قام برحلات كثيرة و استقر به المقام في مصر ومات بها مسموما بعد عامين 1902 م
من آثاره * أم القرى. طبائع الاستبداد ومصارع الاستعباد.
أسلوبه*
واضح العبارات والمعاني ’ شديد الإيحاء . فيه جرس موسيقى خفي ناتج عن حسن اختيار الكلمات المتناغمة وهذا ناتج عن التأثر بالقرآن الكريم .. يعتمد على التعليل والبرهنة وإعطاء الحجج بالإضافة إلى استعمال الأسلوب الأدبي الجميل الحافل بالعواطف والخيال . أسلوبه علمي متأدب.

-6أبو القاسم الشابي *
هَزَارُ تونس الغَريدُ ولد بقرية الشابية بتونس عام 1909م التحق بجامعة الزيتونة. رزق موهبة شعرية في سن مبكرة غذّاها بالمطاعة في الشعر العربي القديم والأدب الأوروبي المترجم والشعر المهجري فكان أعظم شاعر في المغرب العربي. إلا أن يد المنون لم تمهله فتوفي سنة 1934 م كان داعية للكفاح مؤمنا بالنصر من آثاره ديوان شعري هيبب الإنسانية أن تستفيق وتحطم الطغاة.
أسلوبه *
الاتجاه التجديدي. الأفكار الإنسانية. الوحدة العضوية. اتخاذ مظاهر الطبيعة وسيلة للتعبير. اختيار الألفاظ البسيطة الموحية. تشخيص المعاني عن طريق الخيال. الإكثار من النعوت والإضافات و المعطوفات. العناية بالموسيقى الداخلية. رومانسي الاتجاه من مدرسة أبلو .

- 7احمد شوقي *
أمير الشعراء ولد بالقاهرة عام 1886مبعدإتمام دراسته في مصر التحق بفرنسا لدراسة الحقوق وهناك تأثر بالمسرح الفرنسي الكلاسيكي. فكتب مسرحيات شعرية وكان له قصب السبق فيها. تزعم جماعة أبلو المتأثرة بالمذهب الرومانسي وظل يبدع إلى أن وافاه الأجل عام 1932م. من آثاره ديوان شعر من أربعة أجزاء بعنوان الشوقيات . مجموعة من المسرحيات الشعرية منها: مصرع كلييو باترة. مجنون ليلى. قمبيز.الست هدى...
أسلوبه *
استعمال اللغة الراقية سهولة إجراء الحوار الشعري التنوع في الأوزان الشعرية. فصاحة الألفاظ وجزالة العبارات وروعة التصوير ووضوح الأفكار والاستعانة بالمحسنات. متنوع الاتجاه
كلاسيكي في مسرحياته الشعرية وانظم إلى الرومانسية في أواخر أيامه حيث ترأس جماعة أبلو ...
يغلب عليه الاتجاه المحافظ في قصائده الأولى التي حاكى فيها كبار الأدباء القدامى أمثال ابن زيدون والبحتري ...

- 8معروف الرصافي:
من فحول الشعراء في مطلع العصر الحديث ولد ببغداد سنة 1875م تتلمذ على يد محمود شكري الألوسي عمل بالتعليم في المدرسة الملكية بالآستانة ثم بدار المعلمين بالقدس. عمل في وزارة المعارف وكان عضوا في مجلس النواب لكن أفكاره لم ترض الحكام مما دعاه إلى الاعتزال. وقضى بقية أيامه في عوز توفي سنة 1945م. خلف ديوان شعر يضم مختلف الأغراض الشعرية.
أسلوبه *
متأثر بالقدماء إلى حد كبير في ألفاظه وعباراته وصوره . البراعة في تصوير المشاهد وإجراء الحوار. من مدرسة المحافظين .

-9سليمان العيسى *
شاعر سوري ولد عام 1921م في قرية النعيرية غرب إنطاكية تلقى ثقافته الأولى على يد أبيه. حفظ القران الكريم والمعلقات وديوان المتنبي. أنهى مرحلته الابتدائية في سوريا وأتم تحصيله العالي بدار المعلمين ببغداد وبقي عشرين سنة يدرس ويناضل بشعره مما جعل الاستعمار يلقي به عدة مرات في السجن يعمل حاليا في وزارة التربية السورية ومازال يبدع ويسهم في إثراء الأدب والفكر العربي.
أسلوبه *
واسع الخيال. ألفاظه واضحة قريبة من لغة التخاطب. عباراته تميل إلى الغموض أحيانا. وهو صاحب نزعة قومية. مجدد في اتجاهه
.
-10البشير الإبراهيمي *
ولد سنة 1889م بولاية سطيف بقرية أولاد أبراهم تعلم بمسقط رأسه. ثم هاجر إلى المدينة المنورة ملتحقا بأسرته فاغترف العلم من علمائها و مكتباتها. وغادرها ليعمل أستاذا بالمدرسة السلطانية بدمشق ثم رجع إلى دمشق. وعاد إلى الوطن ليكون مع رفيق كفاحه الإمام ابن باديس جمعية العلماء الجزائريين. وقضى حياته مناضلا من اجل الجزائر المستقلة العربية والإسلامية. توفي سنة 1965م خلف عدة كتب في الدين واللغة والأدب طبع منها * اثر الإبراهيمي في أربعة أجزاء.
أسلوبه * جزل قوي. صاحب ثقافة عربية واسعة وهو امتداد لمدرسة الصنعة اللفظية التي تهتم باختيار الألفاظ وتجويد العبارة والعناية باستعمال البيان والبديع.

- 11طه حسين *
علم من أعلام الأدب العربي في القرن العشرين ولد عام 1889م فقد بصره في سن مبكرة تخرج من الأزهر ونال شهادة الدكتوراه من الجامعة المصرية. ثم من السربون في باريس مثل مصر في كثير من المؤتمرات الدولية ترقى من أستاذ بالجامعة إلى وزير للتربية والتعليم. . أغنى التراث العربي بمؤلفات قيمة في معظم الفنون النثرية وهو يعد بحق إمام المجددين في أساليب النثر الحديثة. توفي سنة 1974م من آثاره * المعذبون في الأرض. دعاء الكروان. حديث الأربعاء. على هامش السيرة...
خصائص أسلوبه *
يهتم بجمال الأسلوب وعذوبته دون إهمال جانب الأفكار. يستخدم الجمل القصيرة غالبا. يكثر من استعمال الروابط كحروف الجر والعطف. يميل إلى الإطناب. ويلاحظ عنده التكرار الذي يشيع نغما موسيقيا عذبا وفيه إلحاح على الفكرة. اتجاهه مجدد

- 12العقاد *
عباس محمود العقاد نجم لامع في سماء الأدب العربي ولد في مدينة أسوان بمصر عام 1889متوقف عن التعلم في المرحلة الابتدائية إلا انه اعتمد على نفسه فكون نفسه باللغتين العربية والإنجليزية. عرف بحبه للحرية وصلابته في الحق ترك الوظائف الحكومية ليتفرغ للصحافة والتأليف. فكان شاعرا وأديبا وناقدا وصحفيا جدد وأبدع في الأدب العربي شكلا و مضمونا. توفي سنة 1964م خلف نحو مائة كتاب منها سلسلة العبقريات.وكتاب بعنوان أنا. ساعات بين الكتب. سارة. وديوان شعر بعنوان هدية الكروان. ..
أسلوبه * متأثر بمناهج البحث في العصر الحديث وبالعلوم المستحدثة كعلم النفس وعلم الاجتماع. يهتم بالفكرة أكثر من اهتمامه بالأسلوب. أفكاره قوية وعميقة لأنه بارع في التحليل والترتيب المنطقي للأفكار. ملتزم بالموضوعية. أفكاره مقنعة. عباراته محكمة النسج وألفاظه قوية. لا يهتم بالبيان ولا بالبديع. رومانسي الاتجاه من مدرسة الديوان .فينثره تسيطر عليه النزعة العقلية .

- 13احمد أمين *
ولد بالقاهرة عام 1886م من أسرة محافظة متعلمة بعد المرحلة الابتدائية انتقل إلى الأزهر ومنها إلى مدرسة القضاء الشرعي. بعد تخرجه عمل قاضيا ثم مدرسا بنفس المدرسة. ثم أستاذا بكلية الآداب بالجامعة المصرية. ثم عميدا لها ثم مستشارا للثقافة فمستشارا لوزارة التربية و التعليم. وفي 1946م عين مديرا للإدارة الثقافية بجامعة الدول العربية. ورغم هذه المشاغل فقد انكب على التأليف توفي سنة 1955م من آثاره * فجر الإسلام. ضحى الإسلام. وظهر الإسلام. قصة الأدب في العالم. وفيض الخاطر. وكتاب حياتي.
أسلوبه*
لا يتأنق في أسلوبه.ألفاظه وعباراته سهلة واضحة. بعيد عن التكلف والتصنع. مجدد

- 14توفيق الحكيم *
أب المسرحية العربية بدون منازع. ولد بالإسكندرية 1898م والده من رجال القضاء وأمه تركي الأصل. درس بدمنهور ثم القاهرة حيث اطلع على التمثيل والموسيقى فبدا في كتابة بعض المحاولات المسرحية الناقصة. وبعد أربع سنوات قضاها في فرنسا ليتم دراسته العليا عاد إلى مصر ليعمل في سلك القضاء لكنه فضل الفن والصحافة. فكان عضوا في المجلس الأعلى لرعاية الفنون والآداب. ومثل مصر في هيئة اليونسكو. وعضوا المجمع اللغة العربية بالقاهرة. توفي سنة 1987م من آثاره * أهل الكهف. عودة الروح. يوميات نائب في الأرياف. شهرزاد. أغنية الموت. سليمان الحكيم...
أسلوبه. * يخلو أسلوبه من البريق الأدبي.

- 15نازك الملائكة *
شاعرة وناقدة عراقية ولدت ببغداد سنة 1923م بعد إتمام دراستها الثانوية التحقت بدار المعلمين وتحصلت على شهادة اللسانس ثم التحقت بجامعة و سكنسن بالولايات المتحدة الأمريكية وتحصلت منها على الماجستير في الأدب المقارن. ثم عملت بالتدريس في جامعات عديدة تجيد الإنجليزية والفرنسية والألمانية واللاتينية تعد قائدة التجديد في الشعر العربي الحديث. لها دواوين شعرية كثيرة منها قرار الموجة.

- 16سميح القاسم *
شاعر فلسطيني ولد بمدينة الزرقاء بالأردن 1939م تلقى تعلمها لأول بالجليل ثم بثانوية الناصرة تفتقت شاعريته في سن مبكرة فاخذ يصور بشائع الصهاينة ويندد بوضع شعبه فاعتقل عدة مرات صور خلالها فضائع السجن.زاول التعليم لكنه ابعد عنه بسبب آرائه جمعت أشعاره سنة 1973متحت عنوان ديوان سميح القاسم * .يهتم باستعمال الرمز*..و الألفاظ الموحية. أفكار ه عميقة ذات وحدة عضوية. الاتجاه التجديدي في الشعر شكلا ومضمونا.

- 17نزار قباني 1923/1998 م
ولد بسوريا –من أثاره قصائد خبز وحشيش وقمر
أسلوبه: "لقد ظهر نزار قباني في ميدان الشعر قبل كل شيء كشاعر مجدد و أخذ مكانه على الفور إلى جانب الشعراء المجددين مثل بدر شاكر السَيّاب ونازك الملائكة و عبد الوهاب البيّاتي و أدُونيس وغيره. و كان جوهر التجديد يكمن في التخلِّي عن الأسلوب التقليدي في نظم الشعر الذي هيمن على الشعر العربي حتى الأربعينيات من القرن العشرين".
لقصائد نزار قباني تعكس منحى الشاعر الواقعي في النظم و المقدرة على الابتكار واعتماد الأسلوب الغزلي والحر والعذب.الخصائص الفنية لشعره - السهول والوضوح فيطرح الأفكار والآراء السياسية
- استخدام الألفاظ والمفردات الجميلة .
- استخدام التصوير في شعره.
- الاعتماد على الأسلوب القصصي في بعض القصائد مثل : ( راشيل ) و( جميلة بوحيرد )‏
- الأخذ من التراث والمكنوز الثقافي.
- تجري أنساقه وتراكيبه اللغوية على النسق العربي دون خروج على القواعد العربية .
- التزام القافية الواحدة والوزن عندما يلقي قصائده في احتفالات رسمية مثل : ( اعتذار إلى أبي تمام ) و« ترصيع بالذهب على سيف دمشقي »‏
- استخدام الرموز المتنوعة بشكل مكثف اعتماد الأساطير التي لها علاقة بثقافة الشعوب ، وتتعلق بالتراث الجمعي كالزير سالم و عنترة وشهرزاد.‏ توظيف المرأة في التعبير.... - قصائده السياسية تحمل بصمة تفاؤلية بالجيل الجديد و حنقا و غضبا على الجيل الحالي

- 18محمود سامي البارودي ولد بمصر1839م -1904 م شاعر موهوب وفارس شجاع ووطني مخلص أصيل الثقافة متأثر بالقرآن والأدب القديم. من أثاره ديوان شعر, ملامح شخصية البارودي : يعد البارودي باعث نهضة الشعر في العصر الحديث لأنه بثّ فيه الروح بعد أن خنقته عصور الانحطاط وأعاده إلى عزّه ووصله بعهد الفحول الكبار من الشعراء العباسيين.
- يعد البارودي من شعراء المدرسة الاتباعية (مدرسة الإحياء والبعث(. و التيمن خصائصها :
- المحافظة على الوزن الواحد والقافية الواحدة - وجزالة الألفاظ ومتانة الأسلوب وتجنب المحسنات البديعية - وتقليد القدامى في المعاني والصور - وعرض الموضوعات القديمة في ثوب عصري جديد - والتعبير عن بعض الجوانب التي تهم حياتهم الخاصة - والارتباط بقضايا المجتمع السياسية والوطنية والاجتماعية
- خصائص أسلوبه :
أصالة اللفظ - جزالة العبارة – وضوح الأفكار - جمال التصوير.
التزام الوزن ووحدة القافية - الحرص على اللفظ الأصيل - والخيال القديم - تعدد الأغراض في القصيدة والتأثر بالثقافة الدينية والقيم الصادقة.
الموضوع جديد - الترابط الفكري والشعوري - التحرر من المحسنات المتكلفة. من مدرسة المحافظين أو ما يسمى مدرسة الإحياء .

- 19البوصيري 608 ه/696ه وقيل سنة -698هولد بمصر من أثاره قصيدة البردة
انتقاء الألفاظ الملائمة لمعانيه - البعد عن الغرابة ج- العاطفة الصادق - الاعتماد على الصور الجزئية هـ- الزهد في المحسنات البديعية .
ابن نباته المصري ولد بمصر سنة686ه /768ه ولد بمصر من أثاره ديوان شعري في الشكوى
أسلوبه الشعري :
الاتجاه التقليدي الذي اتبعه كثير من الشعراء لدواع مختلفة منها الرغبة في مجاراة القدماء و الاقتراب من المثل الأدبي الأعلى عندهم و منها تحصيل الدربة والثقة‌ بالنفس والاتجاه الثاني هو الاتجاه البديعي الذي غلب علی شعر العصر و الزخرفة و التزيين و كانت الصنعة البديعية وسيلة لتزيين الشعر.
والاتجاه الثالث : هو الاتجاه الشعبي ، فإن كساد سوق الشعر عند أهل الأمر و الغنی جعل الشعراء يتوجهون بشعرهم نحو الشعب.
التصنع والاهتمام بالشكليات بالإكثار من المحسنات البديعية .

-20الشاعر القروي1877/1984م
الشاعر القروي مهجري من شعراء العصبة الأندلسية . ولد بلبنان -من أثاره البراكين والأعاصير
الخصائص الفنية لشعره . - سهولة الألفاظ ووضوح العبارة. -المحافظة على سلامة اللغة العربية جريا على سنن شعراء العصبة الأندلسية.
-العناية بالصور البيانية والألفاظ الموحية. -المحافظة على وحدة الوزن و القافية.
- الرصانة و صحة لأسلوب وبلاغة العبارة . - تشخيص الطبيعة .
- صدق العاطفة. - غلبة النزعة الإنسانية و النزعة القومية على كتاباته .
- 21 محمد الصالح باوية1930م
ولد بولاية الوادي بالجزائر - من أثاره أغنيات نضالية
- 22محمود درويش 1941من ولد عكا بفلسطين -من أثاره ديوان عاشق من فلسطين حالة حصار توفي في الولايات المتحدة الأمريكية يوم السبت9 أغسطس2008بعد إجراءه لعملية القلب المفتوح في المركز الطبي في هيوستن،التي دخل بعدها في غيبوبة أدت إلى وفاته بعد أن قرر الأطباء نزع أجهزة الإنعاش. ودفن برام الله.
خصائص أسلوبه: جدة الموضوعات واختيارها بعناية فائقة . استعمال لغة عربية صافية فصيحة مؤطرة ببلاغة متفردة في انتقاء المفردات الملائمة تماما للتعبير الذي ينشده . توفر الوحدة العضوية . الاستعمال المكثف للرمز سعة الخيال الاستعانة بالأسطورة العربية منها و الإغريقية النزعة القومية

- 23شفيق الكمالي1930م-1984م ولد سوريا -يمتاز شعره بالروح القومية ، و يعتبر احد رواد الواقعية في الأدب‏
- طبعت له ثلاث مجموعات شعرية و هي :‏
1- رحيل الإمطار 1970‏
2- هموم مروان وحبيبته الفارعة 1974‏
3- تنهدات الأمير العربي 1975‏
و له كتاب مطبوع في الدراسة الأدبية بعنوان ( الشعر عند البدو)
- يتمتع بثقافة تراثية واسعة .‏

- 24عبد الرحمن جيلي 193 م/1989مولد بالسودان –من أثاره
قصائد من السودان – الجواد والسيف المكسور.
أسلوبه :ظلت الغربة والوطن خلفيتان أساسيتان في محاولاته ومحاوراته الشعرية التي أصابها النجاح الأكيد من تآلف لعناصر الوحدة والربط القوي للأفكار و الإنسانية على وجه الدقة والخصوص والتعبيرات البسيطة. تناول الموضوعات الواقعية فكتب عن الفقر والفقراء في شعر سهل واضح قصير المقاطع لا تنقصه الموسيقى والسلاسة،

- 25صلاح عبد الصبور1931م/198م ولد بالزقازيق بمصر من أثاره الناس في بلادي
قدرة فنية فائقة في التصوير والسرد ،مستخدما أسلوب التكرار والسخرية والتقويس ، مستعينا بالثوب القصصي المحكم .... اللغة البسيطة الموحية وهو من أول المجددين .أما عن اللغة الشعرية، تجمع بين البساطة المفخمة والسهولة الملتبسة، وتميزت مكانته بلغة خاصة ذات حجم غنائي متجدد ودرامية كثيفة عميقة.
__________________
- 26أمل دنقل 1940م/1983م ولد بمصر -من أثاره مجموعة شعرية البكاء بين يدي زرقاءاليمامة1969
أسلوبه :
الخيال عند أمل دنقل مكون أساسي في تجربته المتميزة, يؤكد قدرته على الإمتاع والإقناع.. والإقناع الذي نعني به قدرة شعر أمل دنقل على النفاذ إلى إدراك المتلقي ووجدانه وترك بصماته فيهما.
هذا الخيال الذي جعل كتاباته في المرتبة الوسطى بين الإظهار و الغموض, على عكس التجارب المباشرة عند بعض الرواد وعلى عكس الإبهام عند بعض دعاة الحداثة..
خياله أخذ من البلاغة العربية لمسة الوجه البلاغي كمدلول أول و العمق الرمزي والإيحائي كمدلول ثان, مما جعله قريبا من قلوب قرائه..
عاش الحياة في أدق نبضاتها فقد تغنى بتفاصيلها غناء جعل الأشياء الصغيرة واليومية تنتفض بضربات فرشته الشعرية الباذخة, فكان أمل دنقل - رغم حرصه على الوزن - أقرب شعراء التفعيلة إلى قصيدة النثر.

المدارس الشعرية

1) المدرسة الكلاسيكية:
انبعثت من مصر حركة من أعظم الحركات الأدبية في العالم العربي، هي حركة التجديد في الشعر العربي الحديث.
وإذا كان محمود سامي البارودي باشا شيخ الشعراء ورائدهم قد أخذ ينهض بالشعر نهضة أحيت ديباجته، وردت له مكانته وصولته فأرسله جزل العبارة فخم الأسلوب يأسر به الألباب ويسحر القلوب، محتذيا العباسيين ، وحلق به في أفق الجاهليين والإسلاميين ينسج نسجهم ويحتذي حذوهم ويعود به إلى بلاغة شعر القدماء ، ويحاكي في نماذجه شعر أبي تمام والبحتري وأبي فراس والشريف الرضي والمتنبي وأبي العلاء وغيرهم، من أعلام الشعر العربي ،( فكان فيه من أبي تمام وثبته، ومن البحتري غانيته وديباجته، ومن المتنبي قوته وتدفقه وحماسته ، على شرف في المعنى ونبل في الغرض ، وسمو في الخيال ، وحلاوة في لموسيقى ) فإن حركة كانت بمثابة ثورة تجديدية كبيرة في حياة الشعر العربي الحديث. وسار الشعر (جزلا فخماً في اللفظ ، مونق الأسلوب ، مشرق الديباجة، متلاحم النسيج، غريب الموسيقى، رصين القافية، ترك المحسنات البديعية بضعفها وابتذالها) وعاش في عصر الكفاح القومي لبلاد العرب والإسلام هذا الكفاح الذي ألهب شعلته أبطال الحرية من أمثال محمد عبده والكواكبي وعبد الله النديم ومصطفى كامل وسعد زغلول والسيد المهدي السنوسي ، والسيد أحمد الشريف ,غيرهم .
وهكذا انتقل الشعر على يد البارودي من طور إلى طور . ومن حال إلى حال ،وأخذ الشعراء ينظمونه في الأغراض الوطنية وفي الدفاع عن الحرية وفي الحديث عن أمجاد الإسلام والمسلمين والشعوب العربية ، وفي إيقاظ العرب في كل مكان من بلاد العروبة وفي الدعوة إلى الأخذ بأسباب النهضة والقوة والتقدم ونظموه في الاجتماع والفلسفة وفي التعبير عن خلجات النفس ونوازع الوجدان وفي وصف مظاهر العمران والحضارة ، وفي وصف الطبيعة .
وأخذوا يتأنقون في أسلوب القصيدة وألفاظها وقوافيها وحليها ومعانيها ، ويحرصون على الوحدة العضوية والتجربة الشعرية معاً .
أطلق على هذه الحركة من حركات التجديد في الشعر الحديث أسم الحركة الكلاسيكية الأولى وزعيمها ورائدها هو رائد التجديد في الشعر العربي الحديث محمود سامي البارودي الذي كان لشعره قبل الثورة العرابية وبعدها في المنفى ، صدى عميق في أذهان الشعراء في كل مكان من بلاد العروبة.
وتتلمذ على شعر البارودي طبقات كثيرة من الشعراء ، وفي مقدمتهم شوقي وحافظ وصبري ومحرم والكاظمي والرصافي والزهاوي والرافعي وغيرهم وأولئك هم الشعراء الذين لا يدفعون عن حياض الشعر في قديم ولا في حديث ، وإن لم يكونوا بمنزلة سواء، وهم شعراء المدرسة الكلاسيكية الثانية أو المجددة ، التي ورثت مجد البارودي ومذهبه الشعري ونزعاته في التجديد.
من أعلام المدرسة الكلاسيكية:
أ) أحمد شوقي:
كان شوقي شاعر مصر والعروبة والإسلام وشاعر القومية العالية التي ضرب على أوتارها فهزت الشرق العربي وأيقظته من سبات ، إذا كان رواد النهضة الأدبية في القرن التاسع عشر : كأمين الجندي، وبطرس كرامة وناصيف اليازجي، وعبد الغفار الأخرس، ونجيب الحداد،وسواهم قد رفعوا الأدب العربي عما كان عليه في عصر الانحطاط فنزعوا عن الشعر أطماره البالية ،وألبسوه حللاً قشيبة من البيان والمعاني ، فإن شوقي وأضرابه قد نهضوا به نهضة فعالة وجعلوا من الشعر العربي فناً جديراً بخطره وتاريخه العريق ، وكان شوقي صناجة مصر والعروبة والإسلام في العصر الحديث ، ذا عقل كبير تفيض منه الحكمة، وقلب كبير يشع منه الحب، وخيال لطيف خصب يصور آلام العرب وآمالهم ، وماضيهم، وحاضرهم، وأبدع تصوير. وكان شوقي أنضج شعراء الطبقة وأدقهم تعبيراً، وأبدعهم بياناً. 2
ب) إسماعيل صبري:
كان إسماعيل صبري (20فبراير1854-16مارس1923) من شعراء مصر في مطلع القرن العشرين وقد استقبل الحياة حيث كانت حركة الإحياء الأدبي سائرة في خطاها الجادة العاملة، وتزود صبري بكثير من الثقافات الأدبية القديمة ، وقرأ طويلاً في الشعر العربي وأحبه محاولاً تقليده ونظمه.
قصائده هي مجرد تقليد واضح في أغراضها ومعانيها وأساليبها وخيالها للشعراء الكبار في عصره : كالبارودي وعبد الله فكري ، وإن ظهرت عليها حينها مسحة رقيقة من جمال روحه وشخصيته، ثم أخذ يقرأ بحكم ثقافته في الأدب الفرنسي، وسافر لدراسة الحقوق في جامعتها عام 1873.
تأثر بالبحتري في روحه الغنائي كثيراً، وتأثر بألوان من الخيال في الشعر العربي ، وببعض سمات الشعر الفرنسي، فلما استوى سنه ، ونضج شعره، بدأت شخصيته الأدبية تظهر بوضوح في قصائده، وخاصة تلك التي نظمها يصف بها عواطف ومشاعره، ويتغنى فيها.
وكان شعره يجمع بين عمق المعنى وحلاوة اللفظ ، في بساطة وصدق وقوة عاطفة، وكان يكره الصنعة والتعقيد ، وقد بدأ ينظم الشعر وهو في السادسة عشر وكان ينشره في مجلة ( روضة المدارس)
ويقول عنه طه حسين في المقدمة التي كتبها لديوانه( أجمع الجيل الذي عاصره صبري على أنه كان شاعراً ممتازاً، وعلى أنه كان علماً من أعلام الشعر، وكان صبري مقلاً شديد الإقلال ولم يكن يتخذ الشعر صناعة)
2)المدرسة الرومانتيكية:
وأشهر أعلام هذه المدرسة مطران، وشعراء مدرسة الديوان وشعراء مدرسة أبولو ، وفريق من شعراء المدرسة المهجرية.
أما مطران فقد دعا إلى الحرية الفنية التي تحترم شخصية الشاعر واستقلال الفن عن الصناعة والأناقة الزخرفية ، ودعم وحدة القصيدة وأبرز كل شيء في هذا الوجود ، صغيراً أو كبيراً ، ضئيلاً أو جليلاً، موضوعاً شعرياً خليقاً بعناية الشاعر ، وأهلا لتناوله الفني إذا ما استطاع أن يتجاوب معه، وطرق الموضوعات الإنسانية بدل الاقتصار على العواطف الذاتية ، وكان مطران يحتفل بالمعنى ويؤثره على اللفظ، ونظم القصة الشعرية الرمزية والمتخيلة ، وكان يحتاط في ديباجته التي كانت مقصرة عن معانيه بعض التقصير.
وأما مدرسة شعراء الديوان شكري والعقاد والمازني فقد دعوا إلى شعر الوجدان، وأكدوا وحدة القصيدة، واحتفلوا بالأخيلة والصور الجديدة والمعين الشعري سواء استمد الشاعر من الصيغة الخارجية أو من ذات نفسه العاطفية أو الفكرية، فالشعر عندهم تعبير عن وجدان الشاعر ، ويذهب شكري إلى التأمل الذاتي ، ونظم العقاد في جانب الوجداني التأملي، وقال في كتابه الديوان الذي أصدره هو والمازني : إن الشعر يقاس بمقاييس ثلاثة:
أولها: أن الشعر قيمة إنسانية ، قبل أن يكون قيمة لفظية ، فيحتفظ الشعر بقيمته إذا ترجم إلى لغة من اللغات.
ثانيها: أن الشعر تعبير عن نفس صاحبه، فالشاعر الذي لا يعبر عن نفسه صانع وليس ذا شخصية أدبية.
ثالثها: أن القصيدة ذات بنية حية وليست أجزاء متناثرة يجمعها الوزن والقافية .
وأغرب ما في هذه المدرسة نقدها لشعر شوقي ، وفي رأيي أنه لم يكن نقداً لفن شوقي بقدرما كان نقداً لطبقة شوقي في المجتمع.
وأما مدرسة أبولو التي كان رائدها الدكتور(أحمد زكي أبو شادي) فهي امتداد لمدرسة الرومانسيين في الشعر الحديث، وامتداد كذلك لمطران وفكره الشعري الحديث وقد دعا أبو شادي إلى الأصالة والفكرة الشعرية والعاطفة الصادقة وإلى الوحدة التعبيرية.
وأما النزعة الرومانتيكية في مدرسة المهجر فتتجلى واضحة في جبران ونعيمة والريحاني وبعض شعراء المهجر ممن أكدوا الدعوة إلى التجديد وكتبوا القصة والمسرحية ونظموا في شتى الأغراض الشعرية الجديدة.
من أعلام المدرسة الرومانتيكية :
أ)خليل مطران:
اتصل مطران بالثقافة الأوربية اتصالاً تاما، وكان من مقومات تثقيفه بالثقافة العربية أن مدرسه كان الشيخ إبراهيم اليازجي إمام اللغة في عصره، وعنه أخذ الأدب والثقافة العربية الخالصة، على أن الشيخ إبراهيم اليازجي إن أزجى به إلى ميدان الأدب العربي البحت ، فقد كان اتصال الفتى بالآداب الفرنسية سبباً في أن تتفتح نفسه على آفاق جديدة من الحياة والشعور لم يجد ما يكافئها في الأدب العربي الخالص ، ومن هنا اعتقد الفتى أن المستقبل في الأدب العربي ، ليس للنماذج التي تذهب تحاكي طرائق القدامى في المعاني والأشكال.
وحاول مطران أن يطرق الأدب والشعر على هذا الأساس ، كان العهد الذي أخذ فيه مطران ينظم الشعر من النهج الجديد، خاضعاً لموجبات العصر القديم ، فقد كان سريان الشعر ، شعر الفحول المطبوعين من شعراء العربية الخلص في العصر الأموي والعباسي والمشهود لهم بالسبق في الشاعرية.
ونظم مطران في الفترة التي انقضت بين عامي 1888و1890بعض القصائد على النسق القديم الذي كان شعراء العرب ينظمون على غراره، واكتسب شهرة واسعة في بيروت وكانت حاضرة من حواضر الأدب والعلم والفن في القطر السوري ولبنان، ومن حواضر الثقافة في الشرق في ذلك العصر ولم يكن ينازع مطران الشهرة من أقرانه غير شكيب أرسلان ، و إلياس صالح . وفي صيف 1890 خرج مطران من بيروت ووجهته باريس ووصل إليها وأقام فيها ردحا من الزمن، بعد أن عرج في طريقه إليها على الإسكندرية.
وكانت معرفة مطران بالتركية والانكليزية سبباً في لأن يحاول الاطلاع على آداب الأتراك والانكليز في لغاتهم الأصلية، فقرأ لأعلام المدرسة الجديدة في تركيا ما كتبوه من الشعر وما أخرجوه من المسرحيات والآثار الأدبية وتأثر بمطالعاتها، كما أنه اضطلع على آداب الانكليز اطلاعاً سريعاً في تلك الأيام ، وإن عاد إليها في الطور الثاني وأوائل الطور الثالث من عمره يمعن في مطالعاتها ويحاول أن ينقل بعض روائعها إلى العربية وبخاصة روائع شكسبير ، وتبدو شاعرية مطران في الطور الأول – متأثرة بطرائق القدامى في النظم.ثم عاد بعد ذلك إلى الإسكندرية ، وما بزغ فجر القرن العشرين حتى كان اسم الخليل قد لمع في سماء الشعر والأدب ، وأنشأ مجلة الجو ائب المصرية واشترك في تحرير المؤيد واللواء صحفيا عف القلم طاهر السريرة افتتح ابن بعلبك في الشعر العربي عصراً من التجديد بسمو المعنى وعنفوان العبارة وطرافة التصوير.
فمطران رائد مدرسة شقت للشعر طرقا وعرة، أسسها على مواهب من دقة الفكر وإرهاف الحس وسعة الخيال وصدق العاطفة ، تتجلى قوة صنعته في الجمع بين الفكرة والطرافة والعبارة المتينة أو الرشيقة . 1..................
3) مدرسة الديوان:
مدرسة الديوان من المدارس الشعرية الجديدة بعد مدرسة البارودي وشوقي وحافظ ومطران ، تزعمت حركة التجديد في الشعر ، وألحت في الدعوة إليه.
أعلامها الثلاثة ( شكري، والمازني، والعقاد) قاموا بدور كبير في خدمة نهضتنا الشعرية ، وفي نشر حركة التجديد في الشعر العربي الحديث ، وتسمى مدرسة شعراء الديوان نسبة إلى هذا الكتاب النقدي المشهور، الذي ألفه اثنان من هذه المدرسة وهما العقاد والمازني، وأصدره في جزأين ، وبسطا فيه دعوتهما الجديدة ، ونقدا فيه ( حافظا وشوقيا والمنفلوطي) كما نقدا زميلهما الثالث وهو عبد الرحمن شكري.
وقد أحدث هذا الكتاب الصغير ضجة كبيرة في الجو الأدبي والشعري في مصر والعالم العربي ، وكان له تأثيره على شوقي والمنفلوطي، وغير من نظرية عمود الشعر القديمة ، وعلى الرغم من أن عبد الرحمن شكري فارق زميليه وتركهما وحدهما في الميدان إلا إنه يعد رائد هذه المدرسة الأول ، وإمامها الذي اقتدت به، وهؤلاء الثلاثة ثقافتهم انجليزية ووجهتهم هو الأدب الانجليزي.
وقد ذكر العقاد في كتابه ( شعراء مصر وبيئاتهم في الجيل الماضي) أن ثقافة مدرسة شعراء الديوان كانت تتناول كل الثقافات العالمية ، عن طريق الأدب الإنجليزي، وأنها استفادت من النقد الانجليزي فوق استفادتها من الشعر.
وقد كرر العقاد في كتبه ومقالاته في حياته أن مدرسة الديوان هي أول حركة تجديدية في الشعر الحديث، وأنكر فضل مطران على حركات التجديد هذه ، وكانت ثقافة مطران فرنسية، وذكر العقاد كثيراً أن شوقياً وحافظا تأثرا بمدرسة الديوان، وهو في ذلك جد مسرف في المغالاة والإدعاء .
ومن حيث كان مطران يتزعم حركة الدعوة إلى الشعر الموضوعي في الأدب الحديث، كانت مدرسة شعراء الديوان تدعو إلى الجانب الذاتي والغنائي والتأملي ، فشعرها هو شعر الوجدان الذي يعبر عن ذات الشاعر وشخصيته أبلغ التعبير، وأدخل المازني في تعريف الشعر العاطفة والخيال.
وقد حمل العقاد وشكري والمازني لواء الثورة ضد الشعر الكلاسيكي والشعر القديم، وحالوا هدم زعماء الشعر العربي المعاصر ، وكتبوا أعنف الفصول النقدية التي حفظها تاريخنا الأدبي وثائق ذات قيمة كبيرة في تاريخنا الفكري والشعري المعاصر.
من أعلام مدرسة الديوان:
أ)المازني:
كان المازني من رواد الأدب الجديد وأعلامه ، ويقترن أسمه باسمي زميليه: شكري والعقاد، وثلاثتهم يكونون مدرسة جديد تدعى مدرسة شعراء الديوان ، وقد جمعت الزمالة في ( المعلمين العليا) بين المازني وعبد الرحمن شكري، وربطت بينهما بصلات وثيقة، وكتب الثلاثة يبشرون بشعر جديد، مهد للدعوة إليه قبلهم مطران، وآزرهم غي الكفاح من أجله أبو شادي.
وحدثت بين مدرسة شعراء الديوان ومدرسة شوقي وحافظ معارك نقدية ظهر فيها عام 1915 كتاب للمازني في نقد شعر حافظ عنوانه ( شعر حافظ) وأعلن شكري بعد ذلك انفصاله عن زميليه ، وثارت الخصومة بين ثلاثتهم، وأخذ شكري يعيب على المازني انتحاله لبعض الأشعار الانجليزية .
وفي عام 1921أصدر المازني والعقاد كتاب ( الديوان) في جزأين ينقدان شوقيا وحافظا، ونقد المازني فيه المنفلوطي، كما نقد شكري بعد أن مدحه في مقدمة كتاب (شعر حافظ) .
ويؤمن أصحاب مدرسة الديوان بأن الشعر يجب أن يكون تعبيراً عن وجدان الشاعر وحياته الباطنية، وصادر عن نفس الشاعر وطبعه، والشعر عندهم تغلب عليه النزعة الوجدانية ، بينما تغلب عليه عند مطران ومدرسته النزعة الموضوعية. وأساس الحكم بعظمة شاعر عند شعراء الديوان هو ظهور شخصية الشاعر وصدقه في الإحساس والتعبير.
وقد بدأ المازني حياته الأدبية شاعراً، ينظم الشعر يصور فيه أحزانه النفسية وهمومه وآلامه وذكرياته وأحداث الطور الأول من حياته، وقد تأثر بالشعراء العرب ولا سيما العباسيين كابن الرومي.
والمازني الناقد كان واضح الأثر في تطور حركة النقد في أدبنا المعاصر. وتبدو آراؤه النقدية في الديوان بجزئيه، الذي اشترك فيه مع العقاد في الحملة على شوقي وحافظ، وهاجم المنفلوطي وشكري.
ويأخذ المازني على شعراء المدرسة المحافظة تفكك الوحدة الموضوعية في قصائدهم ، وإغراقهم في شعر المناسبات وتقليدهم للقدماء، وهو يدعو إلى رومانسية الموضوع ورمزية التعبير الشعري، وإلى صدق في الإحساس والأداء في كتابه ( الشعر: غاياته ووسائطه) .
ب) شكري:
كان شكري من رواد المدرسة الحديثة في الشعر العربي، وهي المدرسة التي خلفت المدرسة القديمة التي تمثلت في شوقي وحافظ وأضاربهما.
وقد تعارف شكري والمازني في دار المعلمين العليا، ثم تعرف بالعقاد، وعرف به شكري، وجمعت ثلاثتهم روابط الأدب وصلات الشعر، والدعوة إلى المذهب الجديد.
كتب شوقي عام 1916 في الجزء الخامس من ديوانه ينقد المازني ويعيب عله سرقاته الشعرية من الشعر الغربي، وتبادلا النقد على صفحات جريدة النظام، ونقد شكري المازني والعقاد على صفحات عكاظ في مقالات نشرها عام 1919و1920ونقد المازني شكري في كتاب الديوان، الذي ظهر عام 1921وسماه صنم الألاعيب، ورماه بالشعوذة والجنون.
وشكري يتمثل تجديده في ديوانه الذي ظهر الجزء الأول منه (ضوء الفجر) 1909وأعيد طبعه 1914ثم ظهر الجزء الثاني منه (لآلي الأفكار) والثالث ( أناشيد الصبا) والرابع( زهر الربيع) والخامس (خطرات) عام 1916 والسادس (الأفنان) عام 1918والسابع (أزهار الخريف) عام 1919ثم أعيد طبع الديوان في مجلد بعد وفاة شكري وأضيف إلى الأجزاء السبعة جزء ثامن جمع فيه شعره منذ عام 1919 حتى وفاة الشاعر.
ج) العقاد:
عبقري موهوب، وأديب مفكر، وناقد ذكي،وكاتب عصامي وإمام من أئمة الأدب والشعر في العالم العربي، كان شاعراً مجدد يجمع بين قوة العاطفة وعمق الفكرة.
ظهرفي سنة 1913الجزء الثاني من ديوان عبد الرحمن شكري وفيه مقدمة قيمة بقلم الأستاذ العقاد عن الشعر ومزاياه، وفي عام 1914 ظهر الجزء الأول من ديوان المازني ، وفيه مقدمة رائعة للعقاد عنوانها( الطبع والتقليد).
وفي سنة 1916كان قد ظهر الجزء الأول من ديوان العقاد الذي أسماه في الطبعات التالية ( يقظة الصباح) وقد امتازت قصائد هذا الديوان بما يسميه العقاد الوحدة العضوية ، فكانت القصيدة تقوم على موضوع واحد تتناوله من شتى نواحيه ، في وحدة مسلسة ، وترابط يكاد يكون منطقياً .
وكان في العقاد حدس الشاعر ورفاهة حسه ودقة ملاحظة للعالم وقدرته على التحليل والتعليل وعمق الفيلسوف ونفاذ نظراته وسعة إحاطته، وكان العقاد يلتزم القصد في حياته ويتحرى الاعتدال فيعيش في كتبه ومطالعاته .
كان العقاد مولعاً بالتجديد والإبداع والابتكار وقد دفعه هذا الولع إلى الإسهام في خلق مدرسة شعرية وكذلك مدرسة شعراء الديوان تعد أساساً للأدب الرومانسي في الأدب العربي.
أهم بواعث هذه المدرسة في نظم الشعر هي ، الحب ، صدق العاطفة، الطبيعة، تحبيب القيم المعنوية ، الاعتزاز بالنفس، تخليد مظاهر البطولة، الخواطر والتأملات.
كان العقاد يتناول الأغراض الشعرية المتنوعة ولكنه كان يبدع في الوصف، وإبراز عواطف الحب الكامنة في نفسه، وإبداع العاطفة التي اقتبسها من تجاربه وثقافته الواسعة.
4) مدرسة أبولو:
لقد حدث في سبتمبر عام 1932أن أعلن الشاعر المصري أحمد أبو شادي في القاهرة ميلاد هيئة أدبية جديدة، سماها (جماعة أبو لو) وجعل مركزها القاهرة وتجمع طائفة من أعلام الأدباء والشعراء والنقاد ، ومعهم جماعات من (أدباء الشباب) ومن هؤلاء أحمد محرم ، وإبراهيم ناجي، وعلي محمود طه وكامل كيلاني وأحمد الشايب ومحمود أبو الوفا وغيرهم، وتولى أبو شادي أمانة سر هذه الهيئة الأدبية بصفة دائمة ،واختير أمير الشعراء أحمد شوقي رئيساً لها.
وفي يوم الاثنين العاشر من أكتوبر عام 1932عقدت الجلسة الأولى لها برياسة شوقي في داره، لوضع الأسس العامة لنظامها الإداري والأدبي، ولم يعش شوقي بعد ذلك إلا أياماً معدودات ففي فجر يوم الجمعة الرابع عشر من أكتوبر 1932توفي شوقي.
وبعد أسبوع كامل من الحداد والحزن أجتمع الأعضاء في يوم السبت الثاني والعشرين من أكتوبر 1932في مقر رابطة الأدب الجديد بالقاهرة واختاروا خليل مطران رئيساً للهيئة.
كانت أغراض الجماعة كما أعلنت منذ ميلادها هي ما يلي :
أ) السمو بالشعر العربي ، وتوجيه جهود الشعراء توجيهاً شريفاً.
ب) مناصرة النهضات الفنية في عالم الشعر.
ت) ترقية مستوى الشعراء مادياً وأدبياً واجتماعياً، والدفاع عن كرامتهم.
وكانت عضوية الجماعة مفتوحة في مصر وجميع الأقطار العربية للشعراء خاصة والأدباء ومحبي الأدب عامة، ممن يهمهم أغراض الجمعية.
ومنذ ميلاد هذه الهيئة الأدبية صدرت مجلة تحمل اسمها، وتنشر أدبها، وتذيع أفكارها، وهي مجلة (أبولو) وهي أول مجلة خصصت للشعر ونقده في العالم العربي .
خصائص القصيدة عند مدرسة (أبولو).
1) التجربة الشعرية لم تعد استجابة لمناسبة طارئة أو حالة نفسية عارضة بل صارت تنبع من أعماق الشاعر حين يتأثر بعامل معين.
2) دعمت مدرسة (أبولو) الوحدة العضوية للقصيدة.
3) تنتقل القصيدة من التعبير بالألفاظ والجمل إلى التعبير بالصور الشعرية.
4) استعمال اللفظ الموحي.
5) يغالي شعراء (أبو لو) في حب الطبيعة حتى لتبح عندهم الأم الرءوم والملاذ الذي يجدون السكينة في جواره.
6) صوفية الحب العذري عند شعراء (أبولو).
من أعلام مدرسة (أبو لو):
أبو شادي:
كان أبو شادي ، من الشعراء المصريين القلائل الذين تميزوا بجدة الإنتاج وغزارته وتنوعه، وقد خلف ثلاثة وعشرين ديواناً وعشر قصص ومسرحيات شعرية وكتب كثيرة في الأدب والنقد.
هناك عوامل كثيرة مؤثرة في شعره.
العامل الأول: تلمذته على مدرسة شوقي وحافظ ، فقد أخذ عنها مفاهيم القصيدة الفنية وأصولها.
العامل الثاني: تأثره بمطران في دعوة التجديد في الأدب والشعر وكان بدء صلته بمطران في ندوة والده الأدبية الأسبوعية.
العامل الثالث: هو اطلاعه على الأدب الانجليزي والشعر الإنجليزي في مختلف مدارسه.
العامل الرابع: اطلاعه على الآداب العربية القديمة والحديثة.
العامل الخامس: اتصاله بالأدب الأمريكي اتصالا مباشر منذ هاجر إلى أمريكا.
وقد نوه بشعر أبي شادي أعلام الأدباء والنقاد في مصر والعالمين العربي والغربي ، كما نوه به أدباء المهجر ،وألف عنه أكثر من عشرة كتب فضلا عن الفصول والمقالات التي تحدثت عن شعره وشاعريته.
5)المدرسة الواقعية:
هي مدرسة ما بعد الحرب العالمية الثانية، ومن شعرائها: كمال عبد الحليم وصلاح عبد الصبور وأحمد عبد المعطي حجازي وكيلاني سند و غيرهم .
ومن الكتاب الواقعيين: عبد الرحمن الشرقاوي وأحمد عباس صالح وعبد الرحمن الخميسي ومحمود أمين العالم، ومن النقاد الأصلاء الذين ساروا على المنهج الواقعي : الدكتور محمد مندور، وقد مالت المدرسة الواقعية إلى التعبير بالرمز والصورة.
وقد اختلف منهج الأدباء في تفسير العمل الأدبي فتبنى (رشاد رشدي) فكرة (المعادل الموضوعي) في فهم العمل الأدبي وتفسيره، وهي نظرية الشاعر الإنجليزي ت.س اليوت وتبنى فكرة( التفسير النفسي للأدب) (عز الدين إسماعيل)، وكان ( أنور المعداوي) يذهب إلى منهج ( الأداء النفسي في الشعر) وطبقه على الشاعر علي محمود طه، ويتبنى( عبد الفتاح الديدي) منه (التفسير المعنوي للأدب) وهو منهج غامض ، كما يتبنى (زكي نجيب محمود) المنهج ( الوضعي المنطقي) الذي يذهب إلى أن الأدب والفن أن يتوجها في رأيه إلى الإنسان بمعناه الكلي الشامل،و(مندور) كان يؤمن بالمنهج (الأيدلوجي) في النقد والأدب .
من أعلام المدرسة الواقعية:
أ) أبو الوفا:
شاعر الثورة والحب والإخاء ، شاعر عصر الذرة وإنسان الفضاء ، الشاعر محمود أبو الوفا، صاحب النزعات الفكرية التحريرية.
عاصر أبو الوفا مدرسة ( شوقي وحافظ) ومدرسة ( مطران ) وشعراء ( الديوان ) واشترك مع مدرسة ( أبو لو) حيناً من الزمن في جهادها الأدبي ، وعاش كل أحداثنا السياسية والاجتماعية والعقلية والأدبية، وكل ألوان حياتنا الشعرية، ومع أن شعره يحمل بلاغة القدماء، وروعة أساليب الكلاسيكيين وجلال القصيدة العمودية وسحرها ،وجلال القصيدة العمودية وسحرها، ففيه من الجديد طرافته فيه حلاوة الموسيقى ، وعذوبة الألفاظ ، ونقاء الأساليب ونصاعتها .
أبو الوفا شاعرنا( يحافظ على البحر الشعري ويحاول التجديد فيه) ، فقد نظم في ديوانه (شعري) من الطويل والبسيط والكامل ومجزوئه، ومن مخلع البسيط ، والوافر والهزج ومن الرجز ومجزوئه والرمل ، واختار من هذه البحور الأوزان الراقصة ، واجتهد في ترقيق موسيقاه غاية الاجتهاد ، وبلغ في ذلك غاية اللطف والمرونة والجمال.
أما القوافي ، فإن الشاعر حينما يلتزم القصيدة كلها قافية واحدة، شأن القصيدة العمودية وإن كانت في الواقع أشبه بشعر المجددين منها بشعر المقلدين.... وأحياناً ينوع في القافية تنويعاً كثيراً.
وجملة الأمر أن طابع أبي الوفاء في (الشعر يدور بين الكلاسيكية الجديدة والرومانسية المجددة والواقعية الثائرة) . وأنه في صوره وأخيلته وأساليبه وألفاظه وموسيقاه يغنى بقصيدته عناية فائقة.

مدرسة المهاجر :
ادب المهاجر : هو الأدب الذي أنتجه الأدباء العرب الذين هاجروا إلى الأمريكتين وأنتجوا أدبا يجمع بين ملامح الشرق و مظاهر الغرب .
أسباب الهجرة :
- الاضطهاد السياسي و القهر الاجتماعي .
- الفقر و الصراع الطبقي .
- التماس الرزق و البحث عن حياة حرة كريمة .
- طبيعة أهل الشام و حبهم للمخاطرة و الرحلات
نشاط المهاجرين : لقد شغل المهاجرون في أول الأمر بلقمة العيش و أنتجوا أدبا تقليديا ثم اتجهوا و كونوا جماعتين أدبيتين هما :
الرابطة القلمية : تكونت بأمريكا الشمالية سنة 1920 م و قد دعا شعراؤها إلى تجديد الشعر شكلا و روحا , وهم الذين قادوا حركة التجديد في شعر المهاجر ..
و من شعرائها : (جبران خليل جبران ) و ( مخائيل نعيمة ) و إيليا أبو ماضي ) .
العصبة الأندلسية : تكونت بأمريكا الجنوبية سنة 1933 م و قد كان شعراؤها آملين إلى دعم الصلة
بين الشعر القديم و الجديد , لأنهم كانوا يعيشون مع مهاجرين من إسبانيا يذكرونهم بمجد العرب السابق في الأندلس , وللمرأة نشاط أدبي ظاهر بين أعضاء هذه الجماعة .
و من روادها : ( إلياس فرحات ) و (فوزي المعلوف ) و (سلمي ضائع) .
العوامل التي أثرت في أدب المهاجرين هي :
-تأثرهم بجو الحرية التي وجدوها في الغرب ولم يجدوها في الشرق .
-امتزاج ثقافتهم العربية بالثقافات الأجنبية مما أدى إلى ظهور أدب جديد فيه ملامح الشرق و الغرب .
-تطلعهم إلى المثل العليا و القيم الروحية التي عاشوها في الشرق و لم يجدوها في الغرب .
-حنينهم إلى وطنهم الأول مع ما وجدوا الغرب من حرية و سعة ورزق .


خصائص أدب المهاجر :
يمكن إجمال خصائص أدب المهاجر , و مظاهر التجديد عند شعراء هذه المدرسة فيما يلي :
أولا – من حيث المضمون و الأهداف :
-النـزعة الإنسانية :
المفهوم : وهي النظرة الإنسانية إلى المجتمع الذي تنتشر فيه مظاهر الحق و الخير و الجمال , ويبتعد عن
التبذل و الأحاسيس الرخيصة و الاتجاه إلى القيم و المثل العليا و لذلك اتسعت نظرتهم إلى الحب حتى شملت
الإنسان و الطبيعة و كل الكائنات وحتى أصبح الحب وسيلة أي سلام مع النفس و مع الوجود و مع الله .
الأسباب :
(ا)-الواقع عليهم في بلادهم التي هاجروا منها .
(ب)-الغربة التي شعروا بها في البلاد التي هاجروا إليها .
(ج)-تأثرهم بميراثهم الروحي في الشرق .
(د)-التأثر بالنزعات الإنسانية التي ظهرت في الفكر الغربي .
المثال يقول إيليا أبو ماضي :
إن نفسا لم يشرق الـحب فيها هـي نفس لم تدر ما معناها
أنا بالحب قد وصلت إلى نفسي و بالـحب قد عرفـت الله
- المشاركة الوجدانية :
المفهوم :تقوم على استبطان الشاعر لنفسه و تعمقه في فهم أسرارها و مشاركة الناس في انفعالاتهم و نوازعهم
و بخاصة أنهم وجدوا في شعره صدى لعواطفهم و متنفسا كما لم يستطيع التغبير عنه من خواطر .
الأسباب :
الظلم ..الغربة ..التأثير بالميراث الروحي في الشرق .
الرغبة في مشاركة الناس في آلامهم و عواطفهم و مشاعرهم :
المثال : يقول نسيب عريضة :
يا نفس مالك و الأنــين تتـــأملين و تؤلمين ؟
يا نفس مالك في اضطراب كفـريسة بين الذئـاب
هلا رجعت إلى الصـواب و بدلت ريبك باليقين ؟
-النزعة الروحية :
المفهوم : هي التأمل في الكون لمعرفة أسراره , و التطلع إلى الآفاق الروحية و التضرع إلى الله بالشكوى ليخلصهم من الحياة المادية و شرورها.
الأسباب :
(ا)-الظلم..(ب) الغربة (ج) التاثر بالميراث الرحي في الشرق .
المثال : يقول نسيب عريضة :
أيـــا من سناه اختفي وراء حـــدود البشر
نسيتك يـــوم الصفا فــلا تنسني في الكدر
- الحيرة و القلق والتطلع إلى عالم أفضل :
المفهوم : لم يسع أدباء المهجر وطنهم فرحلوا إلى مجتمع جديد إلا أنهم لم لن يجدوا فيه كل ما يأملون , فتضايقوا من هذا العالم المادي الشرير و لما يئسوا من إصلاحه سيطر عليهم إحساس يجمع بين الحيرة و القلق و الانطواء على النفس و التطلع إلى عالم فاضل بعيد عن شرور الحياة .
الأسباب :
الظلم ..الغربة ..
عدم تحقيق مطالبهم في المجتمع الجديد الذي هاجروا إليه.
المثال : يقول (جبران ) في قصيدة (البلاد المحجوبة) :
يا بـــلادا حجبت منذ الأزل كيف نرجوك ؟ ومن أين السبيـل ؟
أي فقــــر دونها ؟ أي جبل سورها العالي ؟ ومن هنا الدليـل ؟
أســراب أنت ؟ أم أنت الأمل في نـــفوس تتمنى المستحـيل ؟
- الاتجاه إلى الطبيعة :
المفهوم : هي الاتجاه إلى الطبيعة , والاندماج فيها , وتشخيصها و إجراء الحوار معها و اعتبارها كائنات حية تتألم و تشكوا , وتفرح و تعجب ..مثل الإنسان .
الأسباب :
(ا)-الظلم.
(ب)-الفرار من صخب الحياة و التعبير عما في نفوسهم من مشاعر و أحاسيس .
(ج)-التأثير بالميراث الروحي في الشرق و النزعات الفكرية في أدب الغــرب .
المثال : يقول إيليا أبو ماضي :
و كتـــابي الفضاء أقرأ فيه صــورا ما قرأتها في كتاب
- الحنين إلى الوطــــــن :
المفهوم : حب الوطن و التعلق به , والتألم لما يصيبه , والرغبة في نهضته و مسايرته لركب التقدم .
الأسباب : (ا) الظلم و الغربة (ج) التألم لما يعني الوطن من آلام ...و الرغبة في نهضة و مسايرته لركب الحضارة .(د) الزيارات التي كانوا يتبادلونها مع الأهل و الأصدقاء .
المثال : قول ندرة حداد :
أيها الآتي من الأوطـان و الأوطان حلوة
لم أجـد عنها و إن طال زمان البعد سلوة
وطن أصبح –منذ فارقته - في القلب جذوة
- الــــرمـــــز :
المفهوم : التعبير عن الأشياء المعنوية الكبيرة بالأمور المعنوية الكبيرة بأمور حسية صغيرة من غير تصريح بها .
(أ)الظلم ..(ب) الغربة (ج) عدم تمتعهم بالحرية الكاملة في المجتمع الجديد (د) التأثر بالأدب الرمزي الذي وجد في الأدب العربي القديم مثل (كليلة ودمنة ) و بما وجد في الأدب العربي .
المثال : قصيدة( البلاد المحجوبة ) التي يرمز بها جبران للمجتمع الأوربي المثالي الفاضل و قصيدته (التينة الحمقاء)
لإيليا أبي ماضي التي يرمز بها لمن يبخل بخيره على الناس فينكرونه , ولا يكون له وجود بينهم و فيها يقول :
و ظـلت التينة الحمقاء عـــارية كأنـها وتد في الأرض أو حجـر
و لم يطق صاحب البستان رؤيـتها فاجتثها فهـوت في النـار تستعر من ليس يسخوا بها تسخوا الحياة به فإنــــه أحمق بالحرص ينتحر

-من حيث الشكل و الأداء :
1- التـأكيد على الوحدة العضوية التي تجعل القصيدة وحدة بنائية .
2- الـتعبير عن تجربة شعورية ذاتية لا عن موضوع خـــارجي .
3- الوقـــوع في أخطاء لغوية بسبب التساهل في استخدام اللغة .
4- التصرف في استخدام الوزن و القافيـــة
5- الإكثار من الشكل القصصي الذي يقدر على تحليل العواطف الإنسانية , وتجسيد المعاني , و بذلك أصبحت القصة الشعرية لونا من ألوان الأداء الشعري عند شعراء هذه المدرسة .

أبرز أدباء المهجــــــر :


جبران خليل جبران

من (بشرِّي) لبنان (1883 - 1895), حيث ولد وحيث تفتح وجدانه وخياله, انتقل إلى (بوسطن) (1895-1898) التي كانت تشهد -آنذاك- نهضة فكرية, وعاد إلى (بيروت) (1898-1902) ليعيش نكبات شرقه وتخلّفه, بينما كان يستزيد من تعلم العربية في بلاده. ثم إلى (بوسطن) ثانية (1902- 190), ليعيش تجربة الموت الذي حصد أسرته (1902-1904), ثم إلى (باريس) (1908-1910) ليسبر عمق التحول الثقافي والفني الذي كانت تشهده, وبعدها (نيويورك) (1911-191), حيث يدرك معنى المدينة الحديثة في أوسع مفاهيمها

ميخائيل نعيمة


ميخائيل نعيمة ولد في جبل صنين في لبنان عام 1889 وانهى دراسته المدرسية في مدرسة الجمعية الفلسطينية في بسكنتا وتبعها بخمس سنوات جامعية في بولتافيا الأوكرانية بين عامي 1905 و 1911 ، ثم أكمل دراسته في الولايات الأمريكية المتحدة(منذ ديسمبر 1911) وحصل على الجنسية الأمريكية. انضم الى الرابطة القلمية وكان نائبا لجبران خليل جبران في الرابطة القلمية ،التي أسسها أدباء عرب في المهجر، عاد إلى بسكنتا عام 1932 واتسع نشاطه الأدبي. لقّب ب"ناسك الشخروب"، توفي عام 1988.

إليا أبو ماضي

إيليا ضاهر أبو ماضي 1889-1957 محل الميلاد المحيدثة ـ المتن الشمالي – لبنان. سبب الشهرة يأتي ثالثا في شهرته بين شعراء المهجر، بعد جبران ونعيمة.. يزخر شعر أبي ماضي بالتفاؤل والإقبال على الحياة بإسباغ الجمال على البشر والطبيعة، ويستثنى من ذلك درته الشهيرة "الطلاسم" .. وكمعظم المهجريين يتصف بالجرأة في التعامل مع اللغة ومع القالب العمودي الموروث . نشأ أبو ماضي في عائلة بسيطة الحال لذلك لم يستطع أن يدرس في قريته سوى الدروس الابتدائية البسيطة؛ فدخل مدرسة المحيدثة القائمة في جوار الكنيسة. عندما اشتد به الفقر في لبنان، رحل إيليا إلى مصر عام 1902 بهدف التجارة مع عمه الذي كان يمتهن تجارة التبغ.

نسيب عريضة

ولد نسيب عريضة في شهر آب سنة 1887م في مدينة " حِمْص " بشمال سوريا، لوالدين أرثوذكسيين هما أسعد عريضة وسليمة حداد. تلقى تعليمه الابتدائي بمدرسة حِمْص الروسية المجانية، وعندما ظهر تفوقه في الدراسة اختارته الجمعية الروسية الإمبراطورية ليكمل تعليمه الثانوي في مدرسة المعلمين الروسية بمدينة الناصرة في فلسطين . وقد عاش نسيب عريضة منذ سنة 1900 في القسم الداخلي لمدرسة " الناصرة" حيث التقى بعد سنتين قضاهما في مدرسة المعلمين الروسية بتلميذ جديد ، أصبح فيما بعد صديقاً وزميلاً له مدى حياته هو ميخائيل نعيمة، كما التقى بزميل آخر هو الشاعر عبد المسيح حداد. وأمضى في مدرسة الناصرة مدة خمس سنوات أنهى خلالها تعليمه. أغرم بالقراءة والتأمل منذ صغره في الطبيعة والحياة ، فقرأ أمهات الكتب في الأدب العربي خاصة دواوين الشعراء ، ثم بدأ يقرض الشعر في مختلف موضوعات الحياة وغلب على شعره التأمل .
________________________________________

الأدب المهجري:
تأّثره بالغرب وتأثيره فيه

شرط الكلام على تأّثر وتأثير بين فرد وفرد أو جماعة وجماعة أو بين حضارة وحضارة، أن يكون لكل من الاثنين المتفاعلين شخصية واضحة وكيان معروف وهوية محددة، ألا يتوّفر ذلك في أي من الاثنين المتفاعلين، انقلب الكلام من تأثير وتأّثر بينهما إلى متبوع وتابع وصانع ومصنوع، بل إلى مولى مقطوع النسب وسيد به وإليه يتم الانتساب. لقد كان من الغرب الحديث في أخريات القرن الثامن عشر أن فاجأ العربية وأهلها في عقر ديارهم وهم في غفلة شبه تامة، لا عنه وعن حقيقة آدابه وتراثه وحضارته فقط، بل عن واقع حالهم هم وحقيقة لغتهم وآدابهم وتراثهم، بل عن هويتهم ومكانهم في التاريخ. جلّ ما كانوا يعونه من أمرهم، شعور غائم أّنهم عثمانيون، وأن غربا يقتحم أبوابهم كما فعل نابوليون في مصر 1798 لا يعدو كونه غراما متطفلا عن أرض هي أرض السلطان، على حد ما قاله أهل الإسكندرية ومماليك القاهرة لمحّذريهم الانكليز من خطر الفرنسيين: "هذه بلاد السلطان، وليس للفرنسيين ولا لغيرهم عليها سبب فاذهبوا عّنا... إذا جاء جميع الإفرنج فلا يقفون في مقابلتنا وإّننا سندوسهم بخيولنا". فلا عرب بلاد السلطان يومها، والتركية لغة أمتهم الرسمية، كانوا بالنسبة إلى أنفسهم عربا وأهل عربية حية فاعلة، ليؤّثر الغرب الطارئ بلغتهم وآدابهم، ولا الغرب هذا كان بالنسبة إليهم، والإسلام مرتكز دولتهم، أكثر من إفرنجي غامض مضلل متطفل مصيره حوافر خيولهم، كي يكون له تأثير في إسلامهم أو كي يتأّثروا بشيء من تراثه وحضارته. قصة التأثير والتأّثر في الآداب العربية منذ الجبرتي إذن، بل ربما قصة التراث العربي الحديث جميعا، هي في مدى استفاقة العربية وأهلها على ذاتهم كشعب وكتارث من جهة، وفي درجة يقظتهم من جهة أخرى بفعل تلك الاستفاقة ونتيجة لها، على هوية الغرب وحقيقة تراثه وحضارته. إذ ليس لنقيض أن يفعل أو ينفعل بنقيضه إلا في مدى وعيه حّقا كم هو مختلف ونقيض. لذلك يقتضي كل بحث في موضوع الأدب العربي وتأّثره بالغرب أو تأثيره فيه أن يتمحور حول مسألة الهوية. بين عرب بلاد السلطان المتحفزين لإبادة الغرب الطارئ ودوسه بحوافر خيولهم وبين المهجريين النازحين عن تلك البلاد في نيويورك، "دردور" الحياة الغربية، كما وصفها ميخائيل نعيمه، وأحد أهم مجسات نبضها، قرن كامل. إّنه قرن تململ أهل العربية واستفاقتهم المتنامية على ذاتهم كشعب وتراث تحت ضغط المد الغربي المتفاقم وبسبب منه. وإّنه ليصعب الإلمام بطبيعة الأثر الذي كان للغرب على الأدب العربي خلال تلك الفترة، وما بعدها، بما فيه المهجريون ومدرستهم التي نعتبر مقال أمين الريحاني "خطبة في التساهل الديني" سنة 1900 فاتحة لها، من غير أن نرافق عند أبناء العربية مسارهم الجدلي مع الغرب وتنامي وعيهم له ولأنفسهم كما انعكس في تراثهم حّتى في ذلك التاريخ. لعلّ أبرز ما يستوقف الباحث عند الجيل الأول من أجيال ما يمكن أن نسميه "الجدلية العربية الغربية في أرض السلطان" أثران اثنان استثارت كلا منهما ظاهرة واحدة هي نابوليون والوجود الفرنسي في المشرق العثماني، واحد للجبرتي في مصر وآخر لنقولا الترك، أحد شعراء بلاط الأمير بشير في لبنان. ففي الأول استفاضة في الكلام على ما كان للحملة النابوليونية من مساوئ وقباحات خاصة في ما يتعّلق بالقيم الأخلاقية والاجتماعية والروحية بحيث أن زوال تلك الحملة الملحدة يقرب من أن يكون قدرا إلهيا لصون نقاء حياة المصريين وشرف دينهم وتراثهم. لذلك لم يجد الجبرتي لتسمية كتابه خيرا من مظاهر التقديس في زوال دولة الفرنسيس. أما كتاب الترك تملك جمهور الفرنساوية الأقطار المصرية والبلاد الشامية الذي يرجح أن يكون بتكليف من أميره الحريص، نظرا إلى موقعه الحساس، على معرفة طبيعة المستجدات حوله في المنطقة، فيتناول الحملة بروح أقل عداء وإن لم يكن أكثر قبولا. وإذا لم يغب عن باله أن نابوليون هو في الحقيقة ابن الثورة الفرنسية، يقبل على هذه الثورة، وبأسلوب لا يعوزه الذكاء، فيتحدث عن بعض مسبباتها ومرتكزاتها دون أن يذهل كما لم يذهل الجبرتي، عن أن جماعتها دهريون وأن خطرهم على الدين والأخلاق والمجتمع عميهم. ليس المقصود من الأثرين هنا التوقف عند المضامين، ذلك أن حقيقة الحملة وبطلها ومن ورائها الثورة الفرنسية بما أحدثته أو رمزت إليه من انقلاب هائل في مجرى الحياة الغربية برمتها، ظلت أبعد من أن يلم بها قلما الكاتبين. المهم في الأمر ما تجّلى واضحا عند الرجلين وعند أبناء جيل من متفقهي العصر حولهما، من تبديات شعور ال "نحن" وال "هم" فكانت تعني "الفرنجة" أو الغرب على وجه العموم، على تنسم، وإن بعد غامضا، لما يعنيه ذلك الغرب، خاصة غرب الحداثة بالمعنى العلمي والفكري والحضاري، وأما ال "نحن" وقد أصابتها الهزة وعصفت بسقفها ريح الحداثة فلم يعد بوسعها أن تبقى مستكينة تحت ذلك السقف مطمئنة إلى ثوابت وجودها ومطلقات قناعاتها ولا نهائية نظرتها إلى الكون والحياة. لقد تسبب الغرب في المنطقة، إضافة إلى الهزة العسكرية التي أحدثها مجيئه، بعدد من الأفكار والممارسات وطرائق الحياة التي كانت مغايرة، بل نقيضة للمعهود والمسّلم به والمتعارف عليه. وهكذا لم يعد ممكنا لهذه ال"نحن" باسم هويتها الضبابية القائمة أن تتعامل مع هذه المستجدات بمجرد التجاهر والرفض. فحّتى الرفض ذاته أصبح يقتضي العودة إلى الذات لتبرير ما هو مقبول. وهكذا دخلت الذات العربية ما بعد جيل الجبرتي والترك، وقد هزها الغرب وربما لأول مرة في تاريخها الحديث، جدلية الرفض والقبول. فالجبرتي مثلا، الذي كان في رأس ما أزعجه عند الفرنسيين فساد المرأة وتفّلتها في مقابل المرأة المسلمة المتميزة، يسترسل في الكلام على فظاعة هذا المسلك، وخطره على دين أهل الإسلام وأخلاقهم وقيمهم. ولا يخفى تشّفيه المثلج بابنة البكري التي خالطت، وعددا من مثيلاتها، الفرنسيين وتشبهت بهم، عندما دّقوا عنقها بعد رحيل الحملة وعودة مصر ثانية إلى سلامة ما كانت سابقا عليه. أما المفارقة ففي أن ما ارتاح له الجبرتي بعد جلاء الفرنجة من إغلاق لباب المرأة، ومن اطمئنان إلى سلامة هويتها من المؤّثرات الغربية، لم يكن إغلاقا على الإطلاق، بل كان فتحا لذلك الباب من حيث لم يدر الجبرتي يومها، على قضية مستحدثة لا عهد للتراث بها من قبل: إّنها المسألة النسانية التي ما لبثت أن شغلت فكر ما بعد الجبرتي من الطهطاوي مرورا بقاسم أمين واستطرادا حّتى العصر الحاضر. إلا أن مشكلة هذا الفكر جميعا ففي أّنه من منطلق الإيمان بوجود هوية ثابتة ومميزة للمرأة المسلمة وبوجوب بلورتها والحفاظ عليها في مقابل المرأة الغربية المباينة، عمد إلى تحريك تلك الهوية وإعادة رسمها باستمرار، بحيث غدت عند واحدة كنوال السعداوي في أخريات هذا القرن، غربية خالصة، زواجا وطلاقا وعملا وحرية واستقلالا وقيما وغيرها، تكاد لا تحمل من سماتها الأولى غير الاسم. فالمفارقة هي في أن المرأة الشرقية من حيث المبدأ لم تصبح غربية لأّنها تنكرت لذاتها وتغربت، بل أن الحرص على التباين من باب إعادة رسم الهوية وترسيخها هو الذي أفضى في نهاية الأمر إلى التماثل. والذي يقال في المرأة وقضيتها في ضوء جدلية الرفض والقبول، وال"نحن" وال"هم" التي دخلها أهل العربية منذ مطلع القرن الماضي، يصح أيضا وبالتمام في مجمل ما أتى به الغرب إلى الشرق من مقومات ترتكز إليها هويته الحضارية الحديثة: من شريعة وسلطة مصدرهما الشعب وليس الله، إلى علمانية تفصل في المجتمع بين الحياة الدينية والحياة المدنية، وفي المعرفة بين ما يتعّلق منها بالطبيعة وما يّتصل منها بعالم الماوراء، إلى تركيز على الفرد كقيمة نهائية، إرادة وحرية فعل وفكر واعتقاد، إلى الديموقراطية كسبيل أمثل للحكم، إلى الأمة المّتخذة من الأرض والتاريخ والنفع القومي مبدأ انتماء، إلى غير ذلك مما يتصل بهذه جميعا ويتفرع عنها ويكون ما اصطلح على تسميته الغرب الحديث. وأّنه من باب الحرص نفسه كما في المسألة النسائية على التباين بين ال"نحن" وال"هم" في كل هذه القضايا، أن أفضى الأمر بالنسبة إليها جميعا إلى تماثل يكاد يكون خالصا. فالطهطاوي مثلا الذي عايش في باريس أواخر العشرينات من القرن الماضي نظرة أوروبا الوضعية العلمانية إلى المجتمع والشريعة والسلطة والفضائل والمعارف والعلوم، لم يستطع، على إعجابه بمنجزات الغرب، أن يتقبل النظرة الكامنة وراءها. وهكذا وجد نفسه مسوقا، مراعاة لهذا الإعجاب من جهة وحرصا على التميز هوية من جهة أخرى، إلى تحريك تلك الهوية معتبرا، وفي ذهنه كمسلم أن الله خالق كل شيء بما في ذلك الطبيعة، أن لا كبير فرق بين مبادئ القانون الطبيعي الوضعي ومبادئ القانون الإلهي المتمّثل في الشريعة الإسلامية، فاتحا هكذا الباب أمام الجيل اللاحق للتأكيد بلسان إمام ذلك الجيل الشيخ محمد عبده في مقولته فقد كان من شأن هذه المقولة عند الأجيال التالية من مريدي .« الإسلام دين العلم والعقل والمدنية » : الشهيرة الإمام، لا أن تعطي العقل والعلم والمدنية هوية إسلامية كما هو مقتضى التميز المطلوب، بل أن تضفي على الإسلام هوية علمية بالمعنى الغربي للعمل، فينتهي بذلك إلى التماثل الذي سبق رفضه. ذلك بين لا في تفسير الإمام عبده للقرآن الكريم فقط حيث يحاول فهم الكثير من آيات الكتاب في ضوء معطيات العلوم الحديثة، بل في أعمال تلامذته ومتأّثري مدرسته من قاسم أمين إلى علي عبد الرازق وحسين هيكل ولطفي السيد وطه حسين في القرن العشرين. إذا كان الإسلام هويتي التي بها أتميز، وكان في الوقت نفسه دين العلم والمدنية، مناص، إذا أدت العلوم الوضعية في الغرب إلى اعتماد العلمنة، من أن اعتبر الإسلام قائلا بها كذلك. وهكذا خرج كتاب عبد الرازق الإسلام وأصول الحكم بأن الإسلام لم يكن دولة في الأصل إذ لا نص على الخلافة في القرآن ولا هي في السّنة ولا حصل بشأنها إجماع. بل "الحق أن الإسلام بريء من تلك الخلافة التي يتعارفها المسلمون"، التي كانت "نكبة على الإسلام والمسلمين وينبوع شر وفساد" وإذ زال هكذا كون الإسلام دينا ودولة انفتح الباب أمام المشرقي على مصراعيه كي يكون مسلما إيمانا وهوية، وعلمانيا في الوقت ذاته، ذا نظرة وضعية غربية خالصة إلى سائر شؤون الكون والحياة. أما وقد بلغ التمايز عند جيل عبد الرازق بمن فيهم لطفي السيد وحسين هيكل في الباكر من إنتاجه حد التماثل، خاصة في مجال الفكر القومي والقومية المصرية، فأي جدوى يمكن بعد أن تجنى من بقاء ال"هم" وال"نحن". وهكذا يأتي طه حسين في كتابه مستقبل الثقافة في مصر تتويجا لهذا المسار، فيلغي الجدلية من جذورها ويدمج ال"نحن" بال"هم" على أساس أّننا والغرب أبناء حضارة واحدة والمقومات موحدة الجذور والمنطلقات والأهداف، فلا تمايز أو تماثل ولا رفض أو قبول، بل "سنسير سيرة الأوروبيين في الحكم والإدارة والتشريع" جاهدين في أن نمحو من قلوب المصريين، أفرادا وجماعات، هذا الوهم الآثم الشنيع الذي يصور لهم أّنهم خلقوا من طينة غير طينة الأوروبي وفطروا على أمزجة الأوروبية، ومنحوا عقولا غير العقول الأوروبية... علينا أن نصبح أوروبيين في كل شيء، قابلين ما في ذلك من حسنات وسيئات... علينا أن نسير سيرة الأوروبيين ونسلك طريقهم لنكون لهم أندادا ولنكون لهم شركاء في الحضارة، خيرها وشرها حلوها ومرها، وما يحب منها وما يكره وما يحمد فيها وما يعاب. إذا كانت جدلية الرفض والقبول قد أفضت بمسلمي العربية تحت شعار التمايز هوية وحضارة، إلى التماثل التام بل إلى الوحدة الخالصة فشرعنت دخول الغرب حضاريا إلى المنطقة من الباب الأوسع، فإّنها بالنسبة إلى مسيحي العربية منذ بدايات القرن وحّتى المهجرين قد سلكت، وإن على تواز، خطا آخر ترتبت عليه نتائج مختلفة. ذلك أن مبدأ ال"نحن" في المنطقة عند من استجار به من مسيحيي العربية في وجه ال"هم"، لم يكن الإسلام بل اللغة العربية. والأصعب أن يفسر تفسيرا كاملا هذا الإقبال الملفت عند مثقفي المسيحيين المحليين منذ أوائل القرن الثامن عشر، على العربية وسائر علومها امتدادا من حلب إلى لبنان ولبنانيي مصر على امتداد القرن التاسع عشر. إن محاولات هؤلاء التعبيرية حّتى بدايات القرن الماضي ظّلت على وجه العموم ركيكة ومخلخلة مما جعل شاعر أحد بلاطات بغداد في حينه يحجم مثلا عن أن يحتفل بقصيدة شائعة ألا فاعفنا من رد شعر » : لأحد شعراء الأمير الشهابي في لبنان طلب إليه سيده داود باشا أن يعارضها، قائلا تنصرا. ألا إّنها ركاكة كان يحتدم خلفها جهد حار لتجاوزها إلى عربية أولى أصيلة خالصة تطلب لذاتها لا كوسيلة تقتضيها حاجة إلى إبلاغ، في ضوء هذا تفهم تلك الغيرة الشديدة مثلا التي يبديها نقولا الترك في إحدى قصائده على الشعر، بسبب قصور مجايليه الفاضح عن الوفاء بمقتضياته البنائية وصون مقدساته اللغطية وحرماتها. كما يفهم حرصه على التزام الأسلوب المقامي في التوجه إلى مولاه الأمير بشير وفي محاولاته الترفيه عنه.

الرجوع الى أعلى الصفحة اذهب الى الأسفل
معاينة صفحة البيانات الشخصي للعضو ارسل رسالة متصل

[size
=12]الجملة - في اصطلاح النحو - ما تألف من مسند ومسند إليه، سواء أفادت معنى تاماً مثل (أكل الطفلُ) و(أخوك مسافر)، و(صَهْ)؛ أم لم تفدْ معنى تاماً مثل: (إن تجتهد)، و(ما فتئ خالد).[/color]

الفعلية والاسمية: الجملة التي تصدرها فعل مثل (قرأت درسي)، و(قُرئ الدرسُ) و(كان الدرس سهلاً).. إلخ جملة فعلية.
وما لم يكن صدرها فعلاً فهي جملة اسمية مثل: (ما أخوك مسافراً) و(الدرس يفيد) و(هل محسن رفيقاك؟).
وأفراد الجملة: الفعل (أو شبهه) مع فاعله أو نائب فاعله، والفعل الناقص وما عمل عمله مع اسمه وخبره، والمبتدأ والخبر، وجملة (إن) وأخواتها، واسم الفعل مع فاعله.

أما الكلام فلا يطلق إلا على ما أفاد معنى تاماً يحسن السكوت عليه مثل: (هَلُمّ) و(صَهْ)، و(إن تجتهدْ تنجحْ) و(ما فتئ خالد راضياً). وعلى هذا فكل كلام جملةٌ فأكثر، وليس كل جملة كلاماً.

كل جملة حلت محل المفرد وأَمكن تأْويلها به كانت ذات محل من الإعراب هو محل المفرد الذي حلت مكانه مثل: (أَخوك يكتب درسه)، فجملة يكتب حلت محل (كاتبٌ) فإعرابها مثله: في محل رفع خبر المبتدأ. وجملة (تعلمُ) في قولنا (ظننتك تعلم) في محل نصب، مفعول ثان لـ(ظن) لأَن التأْويل (ظننتك عالماً).

والجملة التي لا يمكن تأْويلها بمفرد، لا يكون لها محل من الإعراب مثل (أَتاك زائر) و(لولا أَخوك لخسرنا).
وإِليك بياناً لأَفراد كل من القسمين:
الجمل التي لها محل من الإِعراب ثمان:

1- الواقعة موقع الخبر: فتكون في محل رفع بعد المبتدأ أَو اسم (إن) وأخواتها مثل: (بشْرك يحبّب بك، إِن أَخاك يسعى في خيرك، لا مؤذيَ عاقبتُه حميدة). وتكون في محل نصب إن وقعت خبراً للفعل الناقص وما يعمل عمله: (أَنا سعيد ما دمت أَعمل)، (إِنِ الناصحُ يندم) والتأْويل: ما دمتُ عاملاً، إِن الناصحُ نادماً.
2- الواقعة فاعلاً : أَو نائب فاعل: مثل: {وَتَبَيَّنَ لَكُمْ كَيْفَ فَعَلْنا بِهِمْ}، {وَقِيلَ بُعْداً لِلْقَوْمِ الظّالِمِينَ}.
3- الواقعة مفعولاً: بأَن كانت مقول القول مثل: (يقول: إني موافق) أو ثاني مفعولي (ظن) وأخواتها مثل: علمتك تحب الفقراء = علمتك محباً الفقراءَ، أو بعد الأفعال المعلقة عن العمل : (لا أدري أَسافرَ أَم أَقام).
فالفعل (أَدري) علقه الاستفهام عن النصب لفظاً، فصارت الجملة الاستفهامية سادة مسدَّ مفعولي (أُدري) في محل نصب.
4- الواقعة حالاً: بعد معرفة مثل: {وَلا تَمْنُنْ تَسْتَكْثِرْ} فجملة {تَسْتَكْثِرْ} في محل نصب، حال من فاعل تمنن وهو (أَنت) المستترة، والتأْويل: (مستكثراً).
5- الواقعة صفة للنكرة: مررت برجل يحدثُ أَصحابه = برجل محدث أَصحابَه. فمحل جملة (يحدث) الجر صفة لـ(رجل).
ملاحظة - إذا وقعت الجملة بعد معرفة محضة (أي معرفة لفظاً ومعنى) فهي حال، وإن وقعت بعد نكرة محضة (لفظاً ومعنى) فهي صفة؛ أما إذا وقعت بعد معرفة غير محضة (أي معرفة لفظاً لا معنى) كالمحلى بـ(ال) الجنسية جاز جعلها حالاً مراعاة للفظها أو جعلها مراعاة لمعناها مثل جملة (يسبني) في قول الشاعر:
فمضيت ثمت قلت لا يعنيني ولقد أمر على اللئيم يسبني
فهو لا يقصد لئيماً بعينه بل يخبرنا بشأنه إزاء كل لئيم، فجملة (يسبني) يجوز أن تكون في محل نصب حالاً من (اللئيم) مراعاة للفظه المعرفة، وأن تكون في محل جر صفة له باعتبار معناه النكرة.
كذلك إذا كانت النكرة غير محضة بأن كانت موصوفة مثلاً فتقترب بذلك من المعرفة ويسوغ للجملة بعدها أن تعرب صفة مراعاة للفظها. أو حالاً مراعاة لمعناها مثل: شاهدت فارساً قوياً (يجالد خصمه).
هذا والقاعدة المشهورة (الجمل بعد النكرات صفات وبعد المعارف أحوال) سارية على أشباه الجمل أيضاً. فالظرف أو الجار والمجرور بعد النكرات المحضة يتعلقان بصفات مثل (رأيت رجلاً على فرس) و(خذ سمكةً في الحوض) التقدير: رجلاً كائناً على فرس، وسمكة كائنة في الحوض، وبعد المعارف المحضة تتعلق بأحوال مثل: (رأيت أخاك على فرس) أي (كائناً) على فرس، فالجار والمجرور متعلقان بـ(كائن) حال من (أخاك) وكذلك شاهدت أحمدَ عند الحاكم، الظرف متعلق بـ(كائن) حال والتقدير: شاهدت أحمد (كائناً) عند الحاكم.
6- الواقعة مضافاً إليها: بعد ظروف الزمان أَو أسمائه أو (حيث) أَو كلمة (قول) أَو (قائل) أَو (آية) مثل: {هَذا يَوْمُ لا يَنْطِقُونَ}، (اذكر نصيحة أَبيك إذ سافر)، اجلس حيثُ يجلس أخوك، قولُ (كان أَبي) يغرُّ الجاهل، أَجب قائلَ (كيف أَنت؟)، كنت قريباً منكم بآيةِ رفضتم الدعوة.
7- الواقعة جواباً لشرط جازم: مقترنة بالفاء أَو (إِذا) الفجائية مثل: إِن تحسن فما لك من كاره، إن تحرمه إِذ هو عدوٌ لك.
8- التابعة لجملة ذات محل: بالعطف أَو البدلية أَو التوكيد مثل {هَذا يَوْمُ لا يَنْطِقُونَ، وَلا يُؤْذَنُ لَهُمْ فَيَعْتَذِرُونَ}.
جملة {وَلا يُؤْذَنُ} محلها الجر لعطفها على جملة {لا يَنْطِقُونَ }التي هي في محل جر لإضافة (يوم) إليها، كذلك جملة (لا ينطقون) التي هي في محل جر لإضافة (يوم) إليها، كذلك جملة {فَيَعْتَذِرُونَ} محلها الجر لعطفها بالفاء على جملة {وَلا يُؤْذَنُ لَهُمْ}، (اعمل عملاً ينفعك ينقذك من ورطتك) فجملة (ينقذك) محلها النصب بدل من جملة (ينفعك) التي هي صفة لـ(عملاً).
والتوكيد مثل: (هذا قول هو ضارٌ لك هو ضارٌ لك) فالجملة الثانية محلها الرفع توكيد للجملة الأُولى (هو ضارٌ لك) التي هي صفة لـ(قولٌ) المرفوعة.
ملاحظة: يعدون جملة (أنّ) وما دخلت عليه مما ألحق بالمفرد، وذلك لتأويلها بمصدر مرفوع أو منصوب أو مجرور مثل: (شاع أنك مسافر): (أنك مسافر) في محل رفع فاعل (شاع) والتأويل: شاع سفرُك، و(ظننت أنه مسافر) تأويلها: ظننت سفره، و(كافأته لأنه مستحق) المصدر المؤول في محل جر بالحرف: كافأته لاستحقاقه، و(ساءني خبرُ أنك مخفق) = ساءني خبر إخفاقِك.
كذلك يؤولون ما بعد همزة التسوية بمصدر يعطون الجملة إعرابه مثل: (سواءٌ عندي أسافروا أم أقاموا) فيجعلون جملة (أسافروا) في محل رفع مبتدأ مؤخراً والتأويل: سفرُهم وإقامتهم سواءٌ عندي. وجملة (أم أقاموا) محلها الرفع لعطفها على جملة (أسافروا) وهذا ينساق مع الأصل العام: كل جملة أولت بمفرد فهي ذات محل.
الجمل التي ليس لها محل من الإعراب ثمان:

1-الابتدائية: وهي التي تقع أول الكلام مثل: (السلام عليكم)، (كيف أنتم؟)، (سافر إخوانكم).
2- الاستئنافية: وهي التي يبتدأُ بها معنى جديدٌ بعد كلام سابق كالجملة الثانية والثالثة في قولنا (أَحزنتْك وشاية فلان، لا تلتفت إليها، إني لم أُصدقها).
وقد تقترن بالواو أَو الفاء الاستئنافيتين مثل: (أَحزنتك وشاية فلان، فلا تلتفت إليها، وإني لم أُصدقها) فالجملة الأُولى خبرية والثانية إنشائية طلبية، والثالثة خبرية.
وكثيراً ما تكون الاستئنافية مفيدة التعليل مثل (سافرْ ففي السفر فائدة)، (اشتر هذا الكتاب إنه نافع لك).
3-الاعتراضية: وتقع بين جزأَي جملة مثل (كان أبوك - رحمه الله - سخياً) أو بين جملتين متلازمتين معنى مثل:
{وَوَصَّيْنا الإِنْسانَ بِوالِدَيْهِ حَمَلَتْهُ أُمُّهُ وَهْناً عَلَى وَهْنٍ وَفِصالُهُ فِي عامَيْنِ أَنِ اشْكُرْ لِي وَلِوالِدَيْكَ إِلَيَّ الْمَصِيرُ}.
فالجملتان (حملته أُمه، وفصاله في عامين) اعترضتا بين (ووصينا) وتفسيرها (أَن اشكر) ولولا ذلك لكان الكلام (ووصينا الإنسان بوالديه: أن اشكر لي ولوالديك).
وقد تقترن الجملة المعترضة بالواو كما رأيت أو بالفاء.
ولا يكون الاعتراض إلا لغرض عند المتكلم كالدعاء في المثال الأَول، وكتهييء نفس المخاطب لقبول ما بعده كما في الآية، أَو لغيرهما من الأَغراض كتقوية الكلام وتسديده.
4- التفسيرية: جملة تزيد ما قبلها توضيحاً وكشفاً وتأْتي بعد ما يدل على معنى القول دون حروفه؛ إِما مقرونة بأحد حرفي التفسير وهما (أَنْ) و(أَيْ) مثل {فَأَوْحَيْنا إِلَيْهِ أَنِ اصْنَعِ الْفُلْكَ}، (ينظر إليَّ أَيْ أَنت مذنب)، فكل من (اصنع) و(أَنت مذنب) جملة تفسيرية لا محل لها من الإِعراب، و(أوحينا) و(ينظر) هنا فيهما معنى القول؛
وإما ألا تقترن بحرف تفسير مثل: {هَلْ أَدُلُّكُمْ عَلَى تِجارَةٍ تُنْجِيكُمْ مِنْ عَذابٍ أَلِيمٍ، تُؤْمِنُونَ بِاللَّهِ وَرَسُولِهِ}.
5- الواقعة صلة لموصول اسمي أَو حرفي: وذلك لأَن صلة الموصول كأَنها جزءٌ مما قبلها ويؤول معها باسم واحد مشتق.
فصلة الموصول الاسمي مثل (حضر الذي زارك أَمس) فجملة (زارك) لا محل لها، والتأْويل: حضر زائرُك أَمسِ.
وصلة الموصول الحرفي ما اتصلت بأَحد الأَحرف المصدرية (أَنْ، وأَنَّ، وكي، وما، ولو المصدرية، وهمزة التسوية) مثل: أَحببت أَن أَكتب إليك، سررت لأَنك ربحت، حضر لكي يحسنَ، {عَزِيزٌ عَلَيْهِ ما عَنِتُّمْ}، ودُّوا لو تخسرُ، سواءٌ عليكم أَربحتُ أَم خسرت.
وكل هذه الصلات تؤول مع الأحرف قبلها بمصادر فكأَنها جزءٌ من المصدر المؤول، والتقدير على الترتيب: أَحببت الكتابة إِليك، سررت لربحك، حضر للإِحسان، عزيزٌ عليه عَنَتُكم، ودُّوا خسارتَك، سواءٌ عليكم ربحي وخسارتي.
7،6- الواقعة جواباً لقسم، أو جواباً لشرط غير جازم، أو جواباً لنداء: فالأُولى مثل: (والله لأَصدقنَّ)، (لعمري لأُناضلن).
والثانية مثل: (لو حضرت أَكرمتك)، (لولا السفر لزرتك)، (إِذا سافرت لحقتك)، فكل من الجمل الثانية لا محل لوقوعها بعد شرط غير جازم.
والثالثة مثل: (يا عبد الله أَحضرْ كتبك) فالجملة الأُولى ندائية والثانية واقعة في جواب النداءِ ولا محل لها من الإِعراب.
8- التابعة لجملة لها محل لها من الإِعراب مثل: إذا أَنصفت تابعتك وأكرمتك) فجملة (أكرمتك) لا محل لها لعطفها بالواو على جملة لها محل وهي (تابعتك) التي هي جواب شرط غير جازم.

[/size]

بسم الله الرحمن الرحيم
الشعر الحر تاريخه أنواعه خصائصه
مقدمة
إن الشعر تعبير فني، وله خصوصيته التي تميزه عن بقية الأنواع الأدبية. والسلف يصنفون الشعر في الآداب فحسب، ويشعرون في لفتاتهم النقدية بأنه فن جميل، ويتسع مدى معرفتهم بعلاقته بأحد فروع الفنون الجميلة، وهو فرع الموسيقى .
وتطور العلم البشري، واكتسب التصنيف العلمي دقة وتمحيصاً، فأدخلت الأنواع الأدبية - بما فيها الشعر- في الفنون الجميلة.
وبما أن الجمال هو أعم ما يُصنف فيه الشعر: فإن علم الجمال ونظرياته هو أساس قيم الشعر النقدية .
ومن أهم هذه العلاقات ما لم تتم هوية الشعر إلا به، وذلك هو المدد الموسيقي للشعر.
فالشعر قدرة على الأداء الجميل لأي مضمون .
والمضمون إرادة سلوكية فحسب تكون بالشعر وبالكلام العادي .
والتفريق بين المضمون والشكل تفريق لغوي، وتفريق تجربة بشرية .. إنه تفريق مثلاً بين
وإذا أراد الشاعر أن يعبر بلغة عربية، فمن شرط إرادته أن يحقق الصفة لشعره بأن يكون عربياً .
والموسيقى جزء مهم من ماهية الشعر، وليس من الضروري أن تكون تلك الموسيقية هي معهودنا التراثي التاريخي ، فسلب الشعر موسيقيته تغيير لهوية الشعر، والخلط بين المتغايرات ليس من لغة العلم، ولا من سلوك عصر يحترم التخصص!.
والجمود على المعهود الموسيقي تعطيل للملكة، وانصراف عن مسار جمالي يكتسب منه الشعر وجودة المعتبر.
إذن لابد من الانطلاق بالشعر إلى مجاله الجمالي الأرحب المتدفق، لتكون عناصر التجديد للموسيقى في ذاتها عناصر تجديد في الشعر .
وقد صارت الموسيقى هذا اليوم ذات ألحان (كوبليهات)، وكان الموسيقار يتلطف في الانتقال من كوبليه بأنغام تدريجية حتى لا يصدم مشاعر الأذن، فاقتضى الأمر أن تلبي القصيدة هذا المطلب.
إن الشعر فرع من فروع شجرة الفنون، إذ أن الشعر والتصوير والموسيقى جميعا فروع متآخية لهذه الشجرة.
إلا أن للتصوير والموسيقى قواعد خاصة ، أما الشعر، فلا، وهذا يجعلنا نحكم على الشعر بأذواقنا، ليس بمعايير وقواعد ثابتة، اللهم إلا من عناصر الشعر الأساسية. فالشاعر لا يجسم الصورة في وضع معين، بل هو يحركها في أوضاع مختلفة تسعفه في ذلك لحظات الزمن المتتابعة التي يصور فيها صورته وهي صورة تنبض بالحياة وبالعواطف البشرية، ليس صورة جامدة.
والشاعر لا يعرض الجمال المادي بل يعرض أثره فيه، فيعمد إلى التشبيه والاستعارة والإثارة بطرق مختلفة ، فهو يستعين بما يثير فينا من انفعالات، بموسيقى تنبع من اختيارات الشاعر لكلماته وما بينها من تلاؤم في الحروف والحركات، وهذه الموسيقى هي التي تنقل أحوال الشاعر الوجدانية وخواطره النفسية.
يعتمد الشعر على عناصر جمة، أهمها : الوزن والقافية، وذلك في كل أنواع الشعر العربي: القديم والموشح والحديث أي المرسل.
وقد حاول البعض الإبتعاد عن القافية في العصر الحديث، فوضع توفيق البكري قصيدة بدون قافية وسماها "ذات القوافي" ثم تلاه الزهاوي وعبدالرحمن شكري ، فألفا غير قصيدة من هذا النمط المرسل، ولكن ذلك أثبت فشله لأنه شذوذ على أذواق العرب ، ولأنه يصدم الأذان إذ تتخالف النعمات في الأبيات. . فلم تستسغ الأذواق العربية هذا الضرب الجديد من الشعر لأنه يفقده لذة السماع كما يفقدها لذة القراءة. لذلك انصرف عنه الناس وانصرف الشعراء أنفسهم عنه، فقد ثبت فشله فشلا ذريعا. . وفي هذه الأثناء كان مطران والمازني والعقاد يقومون بمحاولات جديدة لا تستمر فيها القافية استمرارا ولا تلغى كل الإلغاء، بل تلتزم في مقطوعات متساوية قد تكون بيتين أو أكثر مع اتحاد الوزن، وبذلك توسط المجددون بين الشعر المرسل والشعر المقفى، فأرضوا الأذن من جهة وطوعوا القصيدة من جهة ثانية لأن تطول.
فقد صاحب ذلك بروز أنماط أدبية خرجت على عمود الشعر الخليلي باسم قصيدة التفعيلة أو الشعر الحر أولا، ثم القصيدة النثرية أو الشعر المنثور أو النثر المشعور.. إلى آخر الأنماط التي تصدرت الساحة الأدبية مؤخراً دون أن تكسب شرعية الشعر العمودي أو تتفوق عليه شعبية.
ويؤخذ على الطريقة الحديثة هذه، أنه ينبغي أن لا ينتهي معه الانسجام الموسيقى التام ولا التماسك الصوتي وإلا كان هذا الشعر ضربا جديدا من النثر، ولم يكن شعرا بأي شكل من الأشكال.
ومن عناصر الشعر أيضا (غير الوزن والقافية) ما يكمن فيه مهارة الشاعر وذلك بملائمته الدقيقة بين ألفاظه ومعانيه بحيث لا يطغى فيها جانب على الآخر ، فليجدد شعراؤنا في مضمون قصائدهم كما يريدون ، ولكن ، ليصوغو ذلك في صياغة تروق القارئ أو بعبارة أدق: ليكن من أهم أهدافهم أن لا يقعوا بعيدا عن الصياغة الفنية.
إن المشاعر والمعاني والألفاظ والإيقاعات الموسيقية تتولد في نفس الشاعر وتنبثف فيها وحدة تعمها من بداية القصيدة إلى نهايتها في توازن دقيق وسياق محكم.
الشعر الحر
لم تقف حركة التطور الموسيقية للقصيدة العربية عند حدود التحرر الجزئي من قيود القافية ، بل تخطتها إلى أبعد من ذلك ، فقد ظهرت محاولة جديدة وجادة في ميدان التجديد الموسيقى للشعر العربي عرفت :
" بالشعر الحر " .
وكانت هذه المحاولة أكثر نجاحا من سابقتها كمحاولة الشعر المرسل ، أو نظام المقطوعات ، وقد تجاوزت حدود الإقليمية لتصبح نقلة فنية وحضارية عامة في الشعر العربي ، ولم يمض سنوات قلائل حتى شكل هذا اللون الجديد من الشعر مدرسة شعرية جديدة حطمت كل القيود المفروضة على القصيدة العربية ، وانتقلت بها من حالة الجمود والرتابة إلى حال أكثر حيوية وأرحب انطلاقا .
وبدأ رواده ونقاده ومريدوه يسهمون في إرساء قواعد هذه المدرسة التي عرفت فيما بعد بمدرسة الشعر الحر ، ومدرسة شعراء التفعيلة أو الشعر الحديث ، وفي هذا الإطار يحدثنا أحد الباحثين قائلا " لقد جاءت خمسينيات هذا القرن بالشكل الجديد للقصيدة العربية ، وكانت إرهاصاتها قد بدأت في الأربعينيات ، بل ولا نكون مبالغين ( إذا قلنا ) في الثلاثينيات من أجل التحرك إلى مرحلة جديدة ، مدعاة للبحث عن أشكال جديدة في التعبير ، لتواكب هذا الجديد من الفكر المرن ... وقد وجدت مدرسة الشعر الحر الكثير من المريدين ، وترسخت بصورة رائعة في جميع البلدان بدءا ( بالملائكة والسياب والبياني ) في العراق في الأربعينيات ، ثم ما لبثت هذه الدائرة أن اتسعت في الخمسينيات فضمت إليهم شعراء مصريين آخرين مثل صلاح عبد الصبور وأحمد عبد المعطى حجازي ، وفي لبنان ظهر أحمد سعيد ( أدونيس ) وخليل حاوي ويوسف الخال ، وكذلك فدوى طوقان وسلمى الخضراء الجيوسي في فلسطين ، أما في السودان فقد برز في الأفق نجم كل من محمد الفيتوري وصلاح محمد إبراهيم .
مسميات الشعر الحر وأنماطه :
لقد اتخذ الشعر الحر قبل البدايات الفعلية له في الخمسينيات مسميات وأنماطا مختلفة كانت مدار بحث من قبل النقاد والباحثين ، فقد أطلقوا عليه في إرهاصاته الأولى منذ الثلاثينيات اسم " الشعر المرسل " " والنظم المرسل المنطلق " ranning blank veres
و " الشعر الجديد " و " شعر التفعيلة " أما بعد الخمسينيات فقد أطلق عليه مسمى " الشعر الحر " ومن أغرب المسميات التي اقترحها بعض النقاد ما اقترحه الدكتور إحسان عباس بأن يسمي " بالغصن " مستوحيا هذه التسمية من عالم الطبيعة وليس من عالم الفن ، لأن هذا الشعر يحوى في حد ذاته تفاوتا في الطول طبيعيا كما هي الحال في أغصان الشجرة وأن للشجرة دورا هاما في الرموز والطقوس والمواقف الإنسانية والمشابه الفنية .
أما أنماطه فهي أيضا كثيرة وقد حصرها ( س . مورية ) في دراسته لحركات التجديد في موسيقى الشعر العربي الحديث في خمسة أنماط من النظم أطلق عليها جميعا مصطلح الشعر الحر فيما بين عامي 1926 م ـ 1946 م وها هي بتصرف .
النمط الأول :استخدام البحور المتعددة التي تربط بينها بعض أوجه الشبه في القصيدة الواحدة ، ونادرا ما تنقسم الأبيات في هذا النمط إلى شطرين . ووحدة التفعيلة فيه هي الجملة التي قد تستغرق العدد المعتاد من التفعيلات في البحر الواحد أو قد يضاعف هذا العدد وقد اتبع هذه الطريقة كل من أبى شادي ومحمد فريد أبي حديد .
النمط الثاني : وهو استخدام البحر تاما ومجزوءا دون أن يختلط ببحر آخر في مجموعة واحدة مع استعمال البيت ذي الشطرين ، وقد ظهرت هذه التجربة في مسرحيات شوقي .
النمط الثالث : وهو النمط الذي تختفي فيه القافية وتنقسم فيه الأبيات إلى شطرين كما يوجد شيء من عدم الانتظار في استخدام البحور ، وقد اتبع هذه الطريقة مصطفى عبد اللطيف السحرتى .
النمط الرابع : وهو النمط الذي يختفي فيه القافية أيضا من القصيدة وتختلط فيه التفعيلات من عدة بحور ، وهو أقرب الأنماط إلى الشعر الحر الأمريكي ، وقد استخدمه محمد منير رمزي .
النمط الخامس : ويقوم على استخدام الشاعر لبحر واحد في أبيات غير منتظمة الطول ونظام التفعيلة غير منتظم كذلك ، وقد استخدم هذه الطريقة كل من علي أحمد باكثير وغنام
والخشن .
وهذا النمط الأخير من أنماط الشعر الحر التي توصل إليها موريه هو فقط الذي ينطبق عليه مسمى الشعر الحر بمفهومه بعد الخمسينيات ، والذي نشأت أولياته على يد باكثير ـ كما ذكر موريه ـ ومن ثم أصبحت ريادته الفعلية لنازك الملائكة ومن جاء بعدها ، ولتأكيد هذا الرأي نوجز مفهوم الشعر الحر في أوائل الخمسينيات وجوهره ونشأته ودوافعه وأقوال بعض النقاد والباحثين حوله .
مفهوم الشعر الحر :
تقول نازك الملائكة حول تعريف الشعر الحر ( هو شعر ذو شطر واحد ليس له طول ثابت وإنما يصح أن يتغير عدد التفعيلات من شطر إلى شطر ويكون هذا التغيير وفق قانون عروضي يتحكم فيه ) .
ثم تتابع نازك قائلة " فأساس الوزن في الشعر الحر أنه يقوم على وحدة التفعيلة والمعنى البسيط الواضح لهذا الحكم أن الحرية في تنويع عدد التفعيلات أو أطوال الأشطر تشترط بدءا أن تكون التفعيلات في الأسطر متشابهة تمام التشابه ، فينظم الشاعر من البحر ذي التفعيلة
الواحدة المكررة أشطراً تجري على هذا النسق :
فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن
فاعلاتن فاعلاتن
فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن
فاعلاتن
فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن
فاعلاتن فاعلاتن
... ويمضي على هذا النسق حرا في اختيار عدد التفعيلات في الشطر الواحد غير خارج على القانون العروضي لبحر الرمل جاريا على السنن الشعرية التي أطاعها الشاعر العربي منذ الجاهلية حتى يومنا هذا .
ومن خلال التعريف السابق تؤكد نازك ما توصل إليه موريه في النمط الخامس من أنماط الشعر الحر الذي أشرنا إليه سابقا والذي يعتمد على البحر الواحد في القصيدة مع اختلاف أطوال البيت وعدد التفعيلات ، مع تعديل يسير في تعريف موريه وهو أن تضع كلمة شطر بدلا من كلمة بيت ليستقيم التوافق مع مفهوم الشعر الحر بعد الأربعينيات لأن كلمة بيت تعني التزام نظام الشرطين المتساويين في عدد التفعيلات والروي الواحد ، وهو النظام المتبع في القصيدة التقليدية بشكلها الخليلي ، والشعر الحر الذي يعنيه موريه ليس كذلك .
وقد أشار الدكتور محمد مصطفى هدارة إلى نظام التفعيلة في الشعر الحر وعدم التزامه بموسيقى البحور الخليلية فقال : " إن الشكل الجديد ( أي الشعر الحر ) يقوم على وحدة التفعيلة دون التزام الموسيقى للبحور المعروفة ، كما أن شعراء القصيدة الحرة يرون أن موسيقى الشعر ينبغي أن تكون انعكاسا للحالات الانفعالية عند الشاعر .
ومما سبق تتضح لنا طبيعة الشعر الحر ، فهو شعر يجري وفق القواعد العروضية للقصيدة العربية ، ويلتزم بها ، ولا يخرج عنها إلا من حيث الشكل ، والتحرر من القافية الواحدة في أغلب الأحيان . فالوزن العروضي موجود والتفعيلة ثابتة مع اختلاف في الشكل الخارجي ليس غير ، فإذا أراد الشاعر أن ينسج قصيدة ما على بحر معين وليكن " الرمل " مثلا استوجب عليه أن يلتزم في قصيدته بهذا البحر وتفعيلاته من مطلعها إلى منتهاها وليس له من الحرية سوى عدم التقيد بنظام البيت التقليدي والقافية الموحدة . وإن كان الأمر لا يمنع من ظهور القافية واختفائها من حين لآخر حسب ما تقتضيه النغمة الموسيقية وانتهاء الدفقة الشعورية .
وإنما الشطر هو الأساس الذي تبنى عليه القصيدة ـ وقد رأى بعض النقاد أن نستغني عن تسمية الشطر الشعري بالسطر الشعري ـ وله حرية اختيار عدد التفعيلات في الشطر الواحد وذلك حسب الدفق الشعوري عنده أيضا ، فقد يتكون الشطر من تفعيلة واحدة ، وقد يصل في أقصاه إلى ست تفعيلات كبيرة " كمفاعلين ومستفعلن " ، وقد يصل إلى ثمان صغيرة إذا كان البحر الذي استخدمه الشاعر يتكون من ثماني تفعيلات صغيرة كفعولن وفاعلن ، غير أن كثير من النقاد لم يحدد عدد التفعيلات في الشطر الواحد ، وإنما تركت الحرية للشاعر نفسه في تحديدها كما أسلفنا " وفقا لتنوع الدفقات والتموجات الموسيقية التي تموج بها نفسه في حالتها الشعورية المعينة " .
أما من حيث القافية فيحدثنا الدكتور عز الدين إسماعيل قائلا : " فالقافية في الشعر الجديد ـ بباسطة ـ نهاية موسيقية للسطر الشعري هي أنسب نهاية لهذا السطر من الناحية الإيقاعية ومن هنا كانت صعوبة القافية في الشعر الجديد وكانت قيمتها الفنية كذلك ... فهي في الشعر الجديد لا يبحث عنها في قائمة الكلمات التي تنتهي نهاية واحدة ، وإنما هي كلمة
" ما " من بين كل كلمات اللغة ، يستدعيها السياقان المعنوي والموسيقي للسطر الشعري ، لأنها هي الكلمة الوحيدة التي تضع لذلك السطر نهاية ترتاح النفس للوقوف عندها .
ومع أن الشاعر الذي يكتب قصيدة الشعر الحر ، يمكنه استخدام البحور الخليلية المفردة التفعيلات والمزدوجة منها على حد سواء إلا أن البحور الصافية التفعيلات هي أفضل البحور
التي يمكن استخدامها وأيسرها في كتابة الشعر الحر ، لاعتمادها على تفعيلة مفردة غير ممزوجة بأخرى حتى لا يقع الشاعر في مزالق الأخطاء العروضية ، أو يجمع بين أكثر من بحر في القصيدة الواحدة .
والبحور الصافية التفعيلات هي : التي يتألف شطرها من تكرار تفعيلة واحدة ست مرات كالرمل والكامل والهزج والرجز والمتقارب والمتدارك . كما يدخل ضمن تلك البحور مجزوء الوافر " مفاعلتن مفاعلتن " . وهذا ما جعل نازك الملائكة تقرر بان الشعر الحر جاء على قواعد العروض العربي ، ملتزما بها كل الالتزام ، وكل ما فيه من غرابة أنه يجمع الوافي والمجزوء والمشطرور والمنهوك جميعا . ومصداقا لما نقول أن نتناول أي قصيدة من الشعر الحر ، ونعزل ما فيها من مجزوء ومشطور ومنهوك ، فلسوف ننتهي إلى أن نحصل على ثلاث قصائد جارية على الأسلوب العربي دون أية غرابة فيها .
جوهر الشعر الحر :
أما جوهره فهو التعبير عن معاناة الشاعر الحقيقية للواقع التي تعيشه الإنسانية المعذبة .
فالقصيدة الشعرية إنما هي تجربة إنسانية مستقلة في حج ذاتها ، ولم يكن الشعر مجرد مجموعة من العواطف ، والمشاعر ، والأخيلة ، والتراكيب اللغوية فحسب ، وغنما هو إلى جانب ذلك طاقة تعبيرية تشارك في خلقها كل القدرات والإمكانيات الإنسانية مجتمعة ـ كما أن موضوعاته هي موضوعات الحياة عامة ، تلك الموضوعات التي تعبر عن لقطات عادية تتطور بالحتمية الطبيعية لتصبح كائنا عضويا يقوم بوظيفة حيوية في المجتمع . ومن أهم تلك الموضوعات ما يكشف عما في الواقع من الزيف والضلال ، ومواطن التخلف والجوع والمرض ، ودفع الناس على فعل التغيير إلى الأفضل .
نشأة الشعر الحر :
تقول نازك الملائكة " كانت بداية حركة الشعر الحر سنة 1947 م في العراق ، ومن العراق ، بل من بغداد نفسها ، وزحفت هذه الحركة وامتدت حتى غمرت الوطن العربي كله ، وكادت بسبب الذين استجابوا لها ، تجرف أساليب شعرنا الأخرى جميعا ، وكانت أولى قصيدة حرة الوزن تنشر قصيدتي المعنونة " الكوليرا " ، تم قصيدة " هل كان حبا " لبدر شاكر السياب من ديوانه أزهار ذابلة ن وكلا القصيدتين نشرتا في عام 1947 م .
عير أن نازك وغي مقدمة كتابها " قضايا الشعر المعاصر " الذي نقلنا منه النص السابق ، تعترف بأن بدايات الشعر الحر كانت قبل عام 1947 م فتقول : " في عام 1962 م صدر كتابي هذا وفيه حكمت بأن الشعر الحر قد طلع من العراق ، ومنه زحف إلى أقطار الوطن العربي ، ولم أكن يوم قررت هذا الحكم أدري أن هناك شعرا حرا قد نظم في العالم العربي قبل سنة 1947 م ، سنة نظمي لقصيدة " الكوليرا " ، ثم فوجئت بعد ذلك بأن هناك قصائد حرة معدودة قد ظهرت في المجلات الأدبية والكتب منذ سنة 1932 م ، وهو أمر عرفته من كتابات الباحثين والمعلقين ، لنني لم أقرأ بعد تلك القصائد من مصادرها ، وإذا بأسماء غير قليلة ترد في هذا المجال منها اسم على أحمد باكثير ، ومحمد فريد أبي حديد ، ومحمود حسن إسماعيل ، وعرار شاعر الأردن، ولويس عوض وسواهم .
وعبثا تحاول نازك بعد أن ايثقنت أن أوليات الشعر الحر لم تكن لها ، وذلك باعترافها الذي دوناه سابقا ـ أن تجعل موطن الشعر الحر هو العراق ـ وإن كان ذلك لا يؤثر لا من قريب ولا من بعيد على نشأة أي عمل أدبي أن يكون من العراق ، أو من مصر ، أو من الحجاز ، أو غيرها من أقطار الوطن العربي ، وإنما الغرض هو تصحيح مسار النشأة وتاريخها ليس غير ـ فتقول نازك " ثم أن الباحث الدكتور أحمد مطلوب قد أورد في كتابه النقد الأدبي الحديث في العراق قصيدة من الشعر الحر عنوانها " بعد موتي " نشرتها جريدة العراق ببغداد سنة 1921 م تحت عنوان النظم المطلق ، وفي تلك السن المبكرة من تاريخ الشعر الحر لك يجرؤ الشاعر على إعلان اسمه ، وغنما وقع ( ب ن ) " ثم تذكر نازك جزءا من القصيدة ، وتعقب قائلة : " والظاهر أن هذا أقدم نص من الشعر الحر " ، وقد أحسنت نازك عندما قالت ( والظاهر أن هذا أقدم نص من الشعر الحر ، لأنها حينئذ لم تجزم بأقدمية النص ، وبالفعل أثبتت الدراسات الأدبية بأن هذا النص لم يكن أقدم نص ، وإنما هناك ما هو أقدم منه إن لم يكن في نفس الحقبة الزمنية . ـ وسوف نتحدث عن ذلك النص الشعري في موضعه عند حديثنا عن الشعر الحر عن الشعراء السعوديين إن شاء الله .
ثم تحاول نازك مرة أخرى نفي تلك البدايات ن فتطرح سؤالا تبرز من خلال إجابته أن تلك البدايات غير موفقة ، أو لم تخضع لشروط ومواصفات معينة سنعرفها فيما بعد ، فتقول : " هل نستطيع أن نحكم بأن حركة الشعر الحر بدأت في العراق سنة 1921 م ، أو أنها في مصر سنة 1923 م .
وبالفعل أن ما توصلت إليه نازك من خلال إجابتها بنفسها على سؤالها المطروح آنفا يؤكد من جانبها نفي الحكم عن بدايات تلك الحركة ، لأنها لم تنطبق عليها الشروط التي رسمتها لفاعلية تلك الأوليات ، ومن هنا احتفظت نازك لنفسها بفضل السبق في ولادة الشعر الحر عام 1947م ، وكأن ما ولد قبل ذلك كان خداجا ، ولم يستوف مدة الحمل التي حددتها السيدة نازك لمثل هذه البدايات الفنية .
أما الشروط التي فرضتها لتطبيقها على تلك الأوليات هي : ( بتصرف )
1 ـ أن يكون ناظم القصيدة واعيا إلى أنه قد استحدث بقصيدته أسلوبا وزنيا جديدا .
2 ـ أن يقدم الشاعر قصيدته تلك أو قصائده مصحوبة بدعوة إلى الشعراء يدعوهم فيها إلى استعمال هذا اللون في جرأة وثقة .
3 ـ أن تستثير دعوته صدى بعيدا لدى النقاد والقراء .
4 ـ أن يستجيب الشعراء للدعوة ، ويبدؤوا فورا باستعمال اللون الجديد .
وبتلك الشروط الآنفة تنفي نازك البدايات الأولى للشعر الحر سواء أكانت في العراق سنة 1921 م أو في مصر سنة 1932 م ، لأنها لم تنطبق على تلك الأعمال الشعرية ، والتي تعتبر الإرهاصات الأولى للشعر الحر . كما أن نازك بهذه الشروط كأنها نصبت نفسها حاميا ومقننا للشعر الحر ، فما تجاوز منه هذه الشروط التي لا تمت لفنيات القصيدة بصلة لا يعد منه .
وإذا كانت هذه الشروط التي وضعتها نازك باختيارها الشخصي لم تنطبق على الأعمال التي أشارت إليها بنفسها ن هل يعني هذا أن نسلم أن بدايات الشعر الحر لك يكن لها وجود قبل عام 1947 م ، وهو التاريخ الذي حددت فيه نازك البداية الفعلية لهذا اللون من الشعر ؟
إن الإجابة على هذا السؤال ـ في رأيي ـ تحتاج إلى وقفة متأنية ، لأن نازك عندما قررت تلك البداية لم تطلع على الأعمال الشعرية الأخرى لشعراء آخرين غير التي اطلعت عليها في الشعر الحر قبل عام 1947 م ، ولها في ذلك عذر ، لأنه حينئذ ليس من اليسير على الإنسان أن يكون على علم كامل بكل ما أنتجه الشعراء ، أو الأدباء في حقبة زمنية ليست بالقصيرة ، وعلى اتساع أقطار العالم العربي ، في فترة كانت وسائل الإعلام والنشر أعجز مما أن تؤدي مهمتها بنجاح ، وإن كان الأمر يتطلب بعدم الجزم في مثل هذه الأحوال ـ بأن الساحة الأدبية خلو تماما من أمثال هذه الأعمال الأدبية ، وهذا ما وقعت فيه نازك عندما ظنت أنه لم يسبقها إلى هذا العمل أحد من الشعراء ، فأصدرت حكمها وأطلقته ، وقررت أن البدايات الفعلية للشعر الحر كانت في العراق ن ومن بغداد بالذات عام 1947 م .
وبعد هذا العرض المفصل لنشأة الشعر الحر ، إن ما نريد الوصول إليه أن السيدة نازك الملائكة قد حكمت وأطلقت الحكم وعممته دون ترو منها ، لأن هناك بدايات غير التي أشارت إليها أيضا ، وإن كانت هذه البدايات لم تحفل باهتمامها ، أو لم تنطبق عليها شروطها ، فإن هذه البدايات ربما تكون ذا شأن في تحديد نشأة الشعر الحر تحديدا فعليا ، ويحسم الموقف ، على الرغم بأننا لا نريد أن نجزم بأنها قد تكون البداية الأولى أيضا فنطلق الحكم ونعممه ، ونقع فيما وقعت فيه نازك ، لن التاريخ ربما يثبت غير ذلك فيما بعد .
ـ خصائص قصيدة الشعر الحر / شعر التفعيلة
مقارنات بين قصيدة الشعر القديم
والشعر الحر وقصيدة النثر

د.عدنان الظاهر
أولاًـ خصائص الشعر القديم/شعر الوزن والقافية(بحور الفراهيدي).
1ـ تلتزم القصيدة بصرامة مستلزمات الوزن والقافية.
2ـ وتبهضها الديكورات الفخمة من بيان وبديع وجناس وطباق ومجاز واستعارة ولا تخلو من الحكمة والمواعظ وغيرها من أفكار فلسفية .
3ـ قوافيها مضبوطة الحركات إلا ما ندر. فتسكين القوافي أمر غير مستساغ في عمود الشعر العربي, بل وقد يعتبر دليلا على ضعف الشاعر. الشعر إيقاع وحركة تعودتهما الأذن منذ عشرات القرون .
4ـ عدا عن إمكانية تجويز تسكين القوافي (وهو من الحلال البغيض, وهو سكون خارجي), فلا تسكين على الإطلاق في كلمات البيت الشعري الأخرى. لا سكون في داخل البيت. فالداخل يعج ويضج بشتى أنواع الحركات من رفع ونصب وجر.
5ـ يكاد وضوح القصيدة في المعنى والإشارة والاستعارة والمجاز أن يكون كاملا أو شبه كامل. فالأبيات فرادى والقصيدة ككل مفضوحة المقاصد والأغراض لا تستر نفسها إلا في القليل من الحالات (أقصد هنا الشعر الصوفي).
6ـ يمكن اختزال القصيدة بحذف بعض أبياتها التي تكرر معاني قيلت في أبيات أخرى دون أن يؤثر الأمر على مجمل سياق القصيدة معنى وقصدا.
7ـ الحقبة الزمنية/عمر القصيدة، يدعي المؤرخون، أن امرأ القيس كان أول من قال الشعر وأول من قيد القوافي وأبد الأوابد. أي أن هذا الشعر قد ولد قبل الإسلام بقرنين من الزمان...- إذا صح أن الشاعر امرأ القيس عاش في تلكم الحقبة من الزمن - واستمر معمرا حتى نهاية الحرب العالمية الثانية (1945). عمر طويل ولكن التغيرات التي طرأت عليه قليلة وجد بطيئة. مع نهاية هذه الحرب واجهت البشرية عصرا جديدا وعالما جديدا وثورة في العلوم النظرية والتطبيقية وقفزة جبارة غير مسبوقة في عالم الألكترونيات وأجهزة الاتصال وباقي منجزات التكنولوجيا الحديثة.
8ـ القصيدة ملزمة بقيود ثقيلة شديدة وأحكام صارمة لا تقبل نقاشا أو مساومة. لا وجود هنا لحرية التصرف بالشكل. كانت دوما مرآة صادقة لمراحل تاريخية منوعة من بداوة ورعي وزراعة وإقطاع ثم عهد الرأسمالية التي نعرف.
9ـ غارقة بإنجازات الفكر وسيطرة العقل الواعي وطغيان سطوة الرقيبين الداخلي (الشاعر نفسه) والخارجي (الحاكم والدين والمجتمع والتقاليد).
10ـ واقعيتها صارخة ومدوية تخترق الجلد وتنفذ للعصب العميق. لا تخجل من سفورها الكامل.
11ـ كان لها أمراؤها وشعراؤها الكبار المعروفون الذين ظلوا شامخين يطاولون ويتحدون الزمن.
12ـ لها أطوارها ومراحلها المشهورة كمرحلة الشعر الجاهلي والإسلامي والأموي ثم العباسي والأندلسي و.و.و ...
13ـ تصميم بنائها ثابت الشكل, لأن التفعيلات تتغير بوتائر ثابتة في البيت الواحد, والبيت الواحد هذا يكرر نفسه وينقل إيقاع موسيقى هذه التفعيلات إلى عموم هيكل القصيدة. إيقاع ثابت، إذن يتكرر دوريا ومحدد التغير (ستاتيك) يحمل مضامين مكررة شبه ثابتة تقادم على أغلبها الزمن. على أن كل طور من أطوارها يتميز ببعض المعاني والمضامين والأغراض الخاصة.
14ـ نمو القصيدة الكمي عرضي ـ طولي لكنه ثابت بقوالب التفعيلات.
15ـ ليس هناك فراغات مكانية سواء في البيت الواحد أوفي عموم القصيدة كي يملؤها الشاعر بالنقاط. لا نقاط ولا تنقيط في القصيدة. هذا الأمر أتانا مع قصيدة الشعر الحر.
16ـ تلحن وتغنى بيسر. فهذا الأمر كثير الشيوع. شاع وانتشر منذ اقدم الأزمنة إذ رافق الغناء والطرب ومظاهر البطر والثراء. كما كان ـ وما زال ـ الوسيلة المثلى للتعبير عن الحزن والشجن. فما أكثر شعر المراثي والتعازي وطقوس البكاء.
17ـ يتذكر المرء هذا النوع من الشعر, يحفظه ويردده مع نفسه حسب مزاج الحالة الراهنة, فرحا أو حزنا, حكمة أو سخرية من أحد أو من الزمن...
ثانياً ـ خصائص قصيدة الشعر الحر / شعر التفعيلة الواحدة.
1ـ لها إيقاعها الموسيقي الخاص – تفعيلة واحدة سائدة مع بعض القوافي لتخفيف وطأة الإيقاع الواحد ودفع السأم عن أذن سامعها أو قارئها.
2ـ تتميز بالقليل من المحسنات البديعية ومظاهر الأبهة والفخامة وفذلكات الفكر والفلسفة ومواعظ الأئمة والدراويش .
3ـ أواخر الجمل والسطور والمقاطع ساكنة بشكل يكاد أن يكون مطلقا. وتلكم إحدى سمات الشعر الغربي المفروضة عليه بقوانين وطبيعة اللغات الغربية.
4ـ عدا ذلك فلا تسكين إطلاقاً في الباقي من كلمات البيت والمقطع ومجمل القصيدة.
5ـ مرامي الشعر الحر غير تامة الوضوح. والقصيدة ليست منبسطة أمام قارئها كالكف أوالسهل الممتد أمام ناظره. تترك القصيدة أبوابها مواربة بحيث يعتري البعض من جملها أو مقاطعها شيء من الغموض حينا ونصف العتمة حينا آخر. فيها غمزات وإشارات قابلة للتأويل, وتلك مزايا محببة وتستلزمها مقتضيات وأصول الفن الراقي.
6ـ لا يمكن اختزال القصيدة إلا بصعوبة. فحذف بعض أبياتها قد يسيء إلى مجمل معمار بنائها شكلا وفنا, بل وربما يهدم شموخ هذا البناء أو يشوه جمال توازنه الهندسي فيفقد القاريء القدرة على التذوق الجمالي والانسجام مع سحر الإبداع العصي بطبيعته على الفهم والتفسير.
7ـ الحقبة الزمنية/عمر القصيدة (1945 - 1990) - دشنت البشرية بعد الحرب العالمية الثانية عهدا جديدا وعصرا جديدا إذ أنهى استخدام السلاح النووي لأول مرة في تأريخ البشر (في هيروشيما وناغازاكي اليابانيتين) حقبة زمنية كبرى انهارت معها الإمبراطوريات القديمة وحلت محلها الولايات المتحدة الأمريكية التي سيطرت على مسرح الأحداث في العالم بفضل ما توفر لها من إمكانيات أسطورية في مجالات العلوم والمال والتكنولوجيا والأعلام وصناعة السينما في هوليود، فانتشرت ثقافتها وساد الكثير من أنماط حياتها في الكثير من بقاع العالم وخاصة في أوساط الشباب. مع نهاية الحرب العالمية الثانية إذن كانت قد ولدت قصيدة الشعر الحر(قصيدة التفعيلة الواحدة) عاكسة جو الحرية النسبي الذي ساد العالم بعد انهيار الفاشية في ألمانيا. هي إذن مرآة عصر الذرة وغزو الفضاء والقمر والصواريخ عابرة القارات, ثم هي لسوء الحظ الابن الشرعي لحقبة الحرب الباردة التي قيل إنها انتهت حوالي عام 1990 بعد سقوط جدار برلين وانكماش المعسكر الاشتراكي وتحول الكثير من بلدانه إلى معسكر الرأسمالية. إنها إذن حقا لا مجازا قصيدة عصر الحرب الباردة شئنا ذلك أم لم نشأ!! هذه الظاهرة بحاجة إلى دراسات مستفيضة. فقصيدة الشعر الحر كانت مسرحا حيويا لتوتر الصراع بين معسكري الاشتراكية والرأسمالية, وأنقسم الشعراء العرب تبعا لذلك ما بين مناصر لهذا المعسكر أو لذاك. انفصام حضاري وثقافي وعقائدي (أيديولوجي) حاد ضرب العالم العربي من المحيط إلى الخليج.
8ـ خلافا للقصيدة القديمة, فان قصيدة الشعر الحر قد تمتعت بحظ وافر من حرية التصرف بالشكل كاستخدام تفعيلات قريبة صوتا من بعضها أحيانا بدل التقيد الصارم بتفعيلة واحدة بعينها. ثم الحرية في طول وقصر الأبيات والمقاطع, ثم إدخال الكثير من الرموز والأساطير ومصطلحات العصر والمفردات الأجنبية نظرا لسعة ثقافة شعرائها ومعرفة الكثير منهم لغات أجنبية سواء بالدراسة أو بالعيش في أوساط وبلدان غير عربية (أوربا وأمريكا مثلا). كما نشطت حركة ترجمة الأشعار الأخرى إلى اللغة العربية فأفاد منها الشعراء الشباب ليجدوا أنفسهم قريبين جدا من شعراء الأمم الأخرى ولا سيما شعراء النصف الأول من القرن الماضي حيث ترك بعضهم بصمات قوية على شعر هؤلاء الشباب. أخص بالذكر الشاعر الأسباني لوركا والشاعر الإنجليزي ت.س. اليوت والشاعر الشيلي بابلو نيرودا ثم الشاعر التركي ناظم حكمت فضلا عن شعراء فرنسا الرمزيين والسورياليين؛ رامبو وفاليري واراغون، ثم بودلير. عصر جديد ونوع جديد من الشعراء أفرزا نوعا جديدا من شعر نصف ثوري. أقول نصف ثوري لأن الدائرة ما كانت قد اكتملت بعد, ولم تنتصر الرأسمالية بشكلها الجديد وتفرض العولمة وظاهرة القطب الأوحد إلا بعد عام 1990, إذ دخلت الكرة الأرضية عصرا جديدا هو عصر الإنترنيت.
9ـ أتاح هذا الواقع والمناخ الجديد قدرا أكبر من الحرية لشعر وشعراء قصيدة التفعيلة الواحدة فتحررت جزئيا من سيطرة العقل الواعي ومن رقابة الفكر وضوابط المجتمع وأنظمة الحكم الصارمة. أجل, قد تحررت جزئيا لأن الشاعر نفسه ما كان قد نال تمام حرياته وما كان قد هضم تماما نتاجات عصره 1945 - 1990. والعالم بأجمعه كان يتهيأ بتراكم أحداث بعضها واضح وملموس والآخر غير واضح وغير ملموس لدخول عصر جديد تسود فيه دولة واحدة ونظام واحد هو نظام العولمة والقطب الأوحد أي (الرأسمالية الكونية). كان الشاعر منقسما على نفسه ويعاني من صراع حاد: قدم ما زالت ترتكز على عالم شعر بحور الخليل بن أحمد الفراهيدي بينا القدم الأخرى ظلت معلقة في الهواء غير واثقة من مكانها ومن وضع هذا المكان. وكانت هذه واحدة من أبرز سمات فترة ما بعد الحرب العالمية الثانية حتى سقوط جدار برلين. لا أحد كان يدري لمن ستكون الغلبة في نهاية المطاف وأي النظامين سيسود العالم: الاشتراكية أم الرأسمالية؟؟؟
10ـ جاءت قصيدة الشعر الحر في أغلبها مزيجا مخففا ومقبولا من الواقعية والرمزية. كما رأينا دواوين شعر كاملة مخصصة للمرأة والجنس بل وحتى الجنس المكشوف كشعر الشاعر العراقي حسين مردان والشاعر السوري نزار قباني مثلا. كما لم تبتعد هذه القصيدة عن السياسة وأجوائها الصاخبة أبدا بدعوى الدفاع عن قضايا إنسانية أو أممية مرة أو عن قضايا وطنية وقومية مرة أخرى. كما احتلت قضية فلسطين مركزا متميزا في شعر الغالبية العظمى من شعراء هذه الحقبة, وكان الشاعر الفلسطيني محمود درويش وما زال فارسها المجلي.
11ـ لم تنجب قصيدة الشعر الحر شعراء كبارا من وزن أبي نؤاس وأبي تمام والبحتري والمتنبئ والمعري وغيرهم ممن قد عرفنا ودرسنا في حياتنا. فأولئك عاشوا عصورا تختلف جوهريا عن ظروف عصر قصيدة الشعر الحر. كما كانت متطلبات تلكم العصور مختلفة تماما عن متطلبات وشروط هذه القصيدة. ومع ذلك فقد برزت قلة من شعراء الشعر الحر..قلة قليلة لكنها هيهات أن تبلغ ما بلغ شعراء بحور الخليلي من مجد وعلو شأن..هيهات هيهات!! هذه الظاهرة صحيحة كذلك بالنسبة للغرب إذ لم ينجب في القرن العشرين شعراء عظاما كـدانتي وملتونوشكسبير وغوته وسواهم. 12- لم تتميز قصيدة الشعر الحر بمراحل كتلك التي مر بها شعر القصيدة القديمة (شعر بحور الخليلي). إنها قصيدة مرحلة واحدة هي في الحقيقة جد قصيرة في عمر البشر: خمسة وأربعون عاما فقط(1945 - 1990).
13ـ معمار القصيدة ذو شكل بسيط وثابت خال من الأركان والزوايا والشرفات والطوابق. فالتفعيلة الواحدة (وبعض أخواتها) غير قادرة بطبيعتها على استيعاب مستلزمات التعقيد, بل ولا تحتملها أبدا. فلكل ظاهرة في الحياة قدرات محدودة على الاستيعاب, يستوي في ذلك عالم المادة في الطبيعة والبشر والحيوان. هذه القدرات المحدودة, رغم ذلك, أفسحت المجال لإدخال مضامين جديدة أكثر تنوعا نابعة من صميم روح العصر الجديد وخاصة نتائج الثورة في مجال العلوم والتكنولوجيا.
14ـ نمو القصيدة الكمي هو الآخر عرضي - طولي لكنه غير ثابت. الشاعر غير مقيد بعدد ثابت محدود من التفعيلات يعاد رصفه مع كل بيت من أبيات القصيدة. جو القصيدة وظروف الشاعر وأحواله النفسية هي التي تحدد طول أو قصر البيت الواحد. قد يشغل البيت سطرا كاملا من الصفحة العادية أو قد يتكون من كلمة واحدة فقط. هنا يمارس الشاعر شكلا آخر من أشكال الحرية ما كان ممكنا أن يمارسه شاعر القصيدة القديمة: حرية التصرف بالمكان أفقيا. وحرية التصرف بالمكان أفقيا تمنح الشاعر ضمنا حرية التصرف بالمكان عموديا.
15ـ حرية التمدد في فضاء القصيدة المكاني أفقيا وعموديا تضع تحت تصرف الشاعر أشكالا أخرى من الحريات على رأسها حرية التصرف بالفراغات. فالفراغ حالة أخرى من حالات المادة يوظفه الشاعر لخلق شتى أنواع المؤثرات التي من شأنها إثراء الجو العام للقصيدة وتلوينها بالأوضاع المتباينة لحالات الشاعر النفسية.
16ـ قصيدة التفعيلة الواحدة لم تعرف الشيوع الذي عرفت القصيدة القديمة في مجال التلحين والطرب. بلى, غنت المطربة المصرية فائزة أحمد وغنى عبد الحليم حافظ بعض قصائد الشعر الحر للشاعر نزار قباني. وربما غنت قلة أخرى من المطربين بعض قصائد الشعر الحر، لكن ظلت السيادة شبه المطلقة لقصيدة الوزن والقافية في عالم الأنس والطرب, والسيادة المطلقة في عالم المراثي والمناحات وأحياء طقوس الكوارث الاجتماعية والدينية. لم يتورط كبار الملحنين والمطربين بتلحين أو غناء قصيدة الشعر الحر, لكنهم لحنوا وغنوا قصائد الوزن والقافية. كما غنى ألحان هذه القصائد سواهم من الفنانين. أذكر بهذا الصدد محمد عبد الوهاب وأم كلثوم وفريد الأطرش وأسمهان. ومن العراق محمد القبانجي وعفيفة اسكندر، ثم يوسف عمر. لقد غنت هذه النخبة الممتازة من الملحنين والمغنين والمغنيات(وليس فيهن من لحنت أو جربت التلحين) الكثير من روائع شعر الوزن والقافية. لقد لحن وغنى محمد عبدالوهاب مثلا الكثير من أشعار صديقه ومتبنيه، تقريبا، أحمد شوقي, شاعر بحور الخليلي. كما غنت أسمهان مع عبد الوهاب أوبريت مجنون ليلى شعر أحمد شوقي.
17ـ وربما نتيجة لما قد سلف من الأسباب, لا يحفظ المرء قصيدة الشعر الحر ولا يرددها مع نفسه إلا فيما ندر من الحالات. الناس تحفظ الشعر المغنى إذا ما أعجبها اللحن وأجاد فيه مغنيه. وعليه فمن الجائز أن تنتشر قصيدة الشعر الحربين الناس حفظا بالتذكر والترديد إذا ما أبدع الملحنون وأجاد المغنون في أدائها. لقد حفظت عن ظهر قلب كلمات أغنيتي (رسالة من تحت الماء) و(قارئة الفنجان) بفضل جودة لحني هاتين الأغنيتين وإبداع عبدالحليم حافظ في أدائهما.
ثالثاًـ خصائص قصيدة النثر.
1ـ لا وزن فيها ولا قافية.
2ـ لا ديكورات فيها ولا توظف أيا من المحسنات البديعية ولا يخضع نمط التفكير فيها لقوانين الفكر المعروفة وأحكام المنطق السائد. الشاعر يرسم أجواء قصيدته وفق منظوماته الفكرية الخاصة وحسب متطلبات منطقه الخاص الذي يبدو للقارئ وكأنه(لا منطق) أو أنه(ضد المنطق). لكل شاعر عالمه الخاص الذي لا يضاهيه أحد فيه.
3ـ أواخر الجمل والسطور والمقاطع جميعا ساكنة من غير استثناء. 4ـ الكثير من مفردات القصيدة الداخلية قابلة للقراءة من غير حركات. سكون شبه كامل وقصيدة بلا حركات. وبهذا فإنها من بعض الوجوه شبيهة بقصائد الشعر العامي, شعر اللغة المحكية والدارجة الذي يسمى في السعودية(الشعرالنبطي). القصيدة تبدو كعالم هامد مسطح يفتقر إلى جهاز تنفسي, لأن في التنفس يتحرك الصدر إلى الجهات الأربع. حركات الأعراب في لغتنا هي حقا ومجازا عمليات تنفس تتحرك الكلمات معها وفيها فتمنحها نسمة روح الحياة ودفء دماء الجسد الحي الجارية.
5ـ القصيدة غامضة المرامي ومعتمة بشكل مطلق, لذا فإنها عصية على الفهم والتفسير,حتى على شاعرها نفسه..ربما. فهي لم توضع أصلا للتفسير والتأويل والأخذ والرد.على المرء أن يقرأها ويتمتع بما فيها من سحر وقدرة على بعث الدهشة في النفس البشرية ويتقبلها كما يتقبل لوحات بيكاسو. قف أمامها متأملا صامتا خاشعا.قف أمامها ولا تكلف نفسك مشقة السؤال لماذا وكيف. قف أمامها كما في لحظة صلاة.
6ـ لقد بينت في دراساتي عن قصيدة النثر التي نشرت في صحيفة(الزمان/لندن /العددين964 و965 بتأريخ10-11تموز2001 ثم ظهرت في كتابي الجديد(نقد وشعر وقص) الذي صدر في القاهرة عن(مركز الحضارة العربية) بينت وبرهنت أن قصيدة النثر إسفنجية البناء والتركيب والقوام,لذا فإنها قابلة للضغط والاختزال والشطب وتبديل مواضع الكلمات والجمل.إنها ملساء هشة,كالأفعى,أخطر وأضعف ما فيها رأسها.ويستوي في ذلك السام وغير السام من الأفاعي كما يعرف الجميع.
7ـ الحقبة الزمنية/عمر القصيدة:كتب ونشر بعض الشعراء وغير الشعراء قصيدة النثر منذ أزمان بعيدة. كما يجب ألا ننسى ونحن في معرض الكلام عن الزمن أن القرآن الكريم يمثل أعظم وأقدم قصيدة نثر في موروث العرب الديني والثقافي كما هو معروف.مع ذلك فإني أؤرخ العام1990عاما لبداية عصر سيادة قصيدة النثر شبه المطلقة.اجل,كانت قصيدة النثر معروفة قبل هذا العام ولكن أن تكون معروفة شيء,وأن تعتلي خشبة مسرح الشعر مكللة بغار نصر غير مسبوق..شيء آخر.لقد انتصرت القصيدة أخيرا كظاهرة ومرحلة عالمية شعرية وفنية وكتابية. انتصرت على مدرستي الشعر السالفتين: قصيدة عمود الشعر العربي ثم قصيدة الشعر الحر. وإذا كانت قصيدة الشعر الحر امتدادا و(نصف ولد شرعي حلال) للقصيدة القديمة, قصيدة الأوزان والقوافي, تحمل بعض سيمائها وشيئا من دمائها, فان قصيدة النثر لا ترتبط بأيما علاقة مع الأخيرة. إنها بالنسبة لموروثنا الشعري والثقافي مجرد (ولد سفاح) لا يعترف به قاضي الشرع.انتصرت وسادت مع انتشار وانتصار الكومبيوتر والإنترنيت والبريد الألكتروني E - MAIL. لذا فلقد أسميتها قصيدة عصر العولمة والإنترنيت, والقصيدة العابرة للقارات, وقصيدة عصر القطب الأوحد الذي أطلقت عليه في بعض كتاباتي عصر سيادة دولة (إسرائيكا), القطب الذي يسعى محموما بعد سقوط جدار برلين وانكماش المعسكر الاشتراكي عام 1990 إلى السيطرة وتأمين السيادة المطلقة على العالم. سيادة قصيدة النثر وعصرها لا تعني بالضرورة اختفاء مدرستي الشعر اللتين سبقتاها. فلقد ظلت القصيدة القديمة حية وتعايشت مع قصيدة الشعر الحر رغم سيادة الأخيرة عليها. نعم, لقد انحسرت رقعة القصيدة القديمة في بعض المحافل والأقطار العربية وقل عدد قائليها من الشعراء لكنها بقيت على قيد الحياة طيلة عصر سيادة قصيدة الشعر الحر منذ عام 1945 حتى 1990. الظواهر الاجتماعية والثقافية لا تختفي بشكل فجائي. إنها تمتد من أصول جذورها وتربة حقبتها لتجد لها مكانا مناسبا في تربة وظروف العصر الجديد. وعليها كيما تظل حية ومطلوبة أن تتكيف مع ظروف ومتطلبات الواقع الجديد. أي عليها أن تأخذ شيئا من طبائع الشعر الجديد الذي اكتسح ميدانها, أن تتخلق بأخلاق المولود الجديد. والأمر هذا صحيح ولسوف يثبت أنه صحيح بالنسبة لقصيدة الشعر الحر. أي أنها سوف لن تختفي ولسوف تبقى معافاة ومرغوبا فيها لفترات زمنية يصعب تقديرها, سواسية مع شعر بحور الفراهيدي. ثلاث مدارس لقول الشعر لا يستطيع أن يمحو بعضها البعض الآخر أبدا. لكن مدرسة قصيدة النثر ستبز ما عداها وتسيطر على المشهد الشعري العربي سيادة شبه مطلقة. إنها سنة الحركة والتطور في الحياة ولا مرد لها أبدا.
8ـ إذا كانت القصيدة القديمة محكومة بقيود الوزن والقافية والروي ونظام يتكرر دونما تغيير.وإذا كانت قصيدة الشعر الحر قد نفضت بعض هذه القيود فمارس الشعراء قدرا غير مسبوق من الحرية؛ في طول البيت وتسكين أواخر مفرداته والإكثار من استخدام النقاط وأدوات التعجب والاستفهام وإدخال المصطلحات الأجنبية والرموز والأساطير..أقول إذا كان ذلك قد اصبح أمرا واقعا فمن الطبيعي أن تجد قصيدة النثر(حفيد الفراهيدي غير الشرعي)الظرف مهيأ أمامها لتمارس ما مارسته قصيدة الحر وأن تزيد عليها أمورا في غاية الجدة والحداثة.. في ظروف وخصائص عصر العولمة واستنساخ البشر والحيوان والإنترنيت والبورنوPORNO والإيروتيكا وفوضى حريات وتعدد أشكال الجنس وانتشاره في الوسائل المقروءة والمرئية،كشوف خرافية في العالم الأصغر(الخلية الحية)والعالم الأكبر(الفضاء الخارجي).
9- تمرد مطلق على الفكر وعلى منطق قانونية اللغة وعلى السياق الزمكاني لتراتب الفعل والفاعل والمفعول به المعروف منذ نشأة العربية الأولى. حرية مطلقة في شكل القصيدة وفي مضمونها على حد سواء. فأي شكل سيتخذ الشعر بعد عصر قصيدة النثر والى أي منحى سيتجه؟؟ هل ستشهد الأجيال القادمة عصرا يقلب فيه الشعراء الفعل مفعولا والجار مجرورا وأن يجعلوا الفعل الحاضر دالا على الماضي تارة وعلى المستقبل تارة أخرى, والبذور موجودة الآن فلقد قال أحد شعراء عصرنا الراهن (فزورق الأبد مضى غدا وعاد بعد غد)؟؟ وأن يخلطوا الجنسين معا حيث لا فرق بين (هو) و(هي)؟؟ وأن يكون المفرد دالا على الجمع والجمع دالا على المفرد؟؟ وأن تعقد أخوات كان صفقات زواج مع أخوات إن؟؟ وأن تلغى ضوابط التفريق بين حرفي (الضاد) و(الظ)؟؟ لقد أصبح كل شيء جائزا في عصر العولمة والقطب الأوحد, والأتي بعدهما سيكون أشنع وأفظع وعلى الدنيا ألف سلام!!!
10ـ إذا كانت قصيدة عمود الفراهيدي صارخة الواقعية وقصيدة التفعيلة الواحدة مزيجا من الواقعية والرمزية فان قصيدة النثر سوريالية بشكل مطلق. لقد وجدت قصيدة النثر التي راجت مؤخرا بعيدة كل البعد عن منابعها الأولى. وجدتها على خلاف جذري مع أشعار رامبو وبريتون وآراغون وأشعار شعراء عرب معاصرين من أصحاب الريادة في هذا النمط من الشعر. شعراء قصيدة النثر الجدد من الشباب هم فرائد ملونة لا يشبه بعضها بعضا من حيث نوع ما يكتبون, خاصة أولئك الذين يقيمون لسبب أو لآخر خارج أوطانهم, وبشكل أخص من درس وتمكن من إحدى اللغات الأجنبية. ولأن قصيدة النثر سوريالية بشكل مطلق فأن مضامينها غير واضحة وغير محددة الهدف لذا فإنها لا يمكن أن تكون إلا بعيدة عن السياسة والقضايا الوطنية والقومية والأممية. فهذه الأمور تتطلب بطبعها فكرا واضحا وطروحات سياسية -اجتماعية معروفة ومقبولة هي في تناقض حاد مع طبيعة قصيدة النثر الغامضة والتي شطبت قوانين الفكر والمنطق وأقامت بدلا عنها قوانين فكرها ومنطقها الخاص.بلى,قد يتناول بعضهم أمورا غير شخصية لكن يتطلب الأمر بحثا ونبشا وتشريحا واجتهادات خاصة لفهم مراد الشاعر. مغامرة قد لا ترضي الشاعر وربما تسيء لشعوره.
11ـ لقد أنهت قصيدة النثر عصر القمم وكبراء وأمراء الشعر. ونعرف فيهم المتصابي والمصاب بداء العقدة النرجسية وتضخم الكبد وتصلب الشرايين إدمانا على شرب الكحول. فشاعر قصيدة النثر اليوم هو أمير على إمارة شعره الخاص, وكل شاعر مبدع هو سيد إمبراطوريته الخاصة. هم بارونات إقطاع شعري فني لا حصر ولا عد لهم. كل واحد منهم أمير وكبير يحكم مملكة عالمه الشعري بجدارة وتفرد. التعدد هو واحد من أهم وأخطر معطيات الحرية. وظاهرة عبادة الأصنام في عالم الشعر هي الوجه القبيح الآخر لظاهرة عبادة الأوثان في عالم السياسة!! من شأن عصر الإنترنيت والرأسمالية الكونية أن يزيلا الوثنيتين السياسية والشعرية.
12ـ ما دمت قد أقصرت بحثي المقارن هذا على دراسة قصيدة النثر التي عاصرت أحداث فترة ما بعد1990 وأطلقت عليها قصيدة عصر العولمة والقطب الأوحد والإنترنيت والاستنساخ والبورنو، فلا أحد يستطيع التنبؤ بما سيؤول إليه حال قصيدة النثر مستقبلا، ولا كم من الزمن سيطول بها هذا الحال. لا أحد يعرف كم ستعمر بوضعها الراهن ولا أي طابع ستتخذ وأي شكل وبناء. فلنترك هذا الأمر لنقاد المستقبل ممن سيعاصر هذه القصيدة. يكفي القول إنها الآن قصيدة مرحلة واحدة هي في الحقيقة جد قصيرة. وأن شعر ما بعد1990 مختلف جدا عن الشعر المنثور الذي قيل قبل هذا.
13ـ لعل أحد أكبر الفوارق التي تميز قصيدة النثر عما سبقها هو الشكل. فهي بلا شكل,إنها مثل حيوان الأميبا الذي يمكنه التمدد إلى كل الجهات.إنها قصيدة أميبية الشكل.وإذا كان الماء يتخذ شكل الإناء الذي يحتويه فان قصيدة النثر ماء بلا إناء!!
14ـ ولما كانت القصيدة لاتنتظم في قوالب ثابتة من التفعيلات,فان نموها في المكان هو نمو عشوائي منفلت بحيث يمكن وبسهولة أن تختلط الإحداثيات الفضائية الأفقية بالطولية.أي يمكن إبدال كلمة بأخرى أفقيا وعموديا أو سطر بسطر عموديا أو حتى إنزال مقطع كامل ليحل محل مقطع آخر جاء تحته وا

[